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气候艺术项目

     
莎士比亚最后的一部戏剧叫做《暴风雨》,《暴风雨》写于1611年,是莎士比亚的最后一部“传奇剧”,被文学评论家认为是莎士比亚“诗的遗嘱”。《暴风雨》描写了米兰公爵普洛斯彼罗被弟弟安东尼奥夺去爵位,带着女儿米兰达和魔术书流亡到一座荒岛,在那里调遣精灵,呼风唤雨。类似的,中国文学中我们有《雷雨》,在其中你可以感受到天气变化和人类内心的某种古老的联系。
 
    人类一直对气候着迷,但是气候很晚才成为艺术史中的题目,或许是出于对于自然力的天然敬畏。在罗马人的壁画中“自然”只是模糊的背景,这样的状况一直延伸到文艺复兴时期,在达·芬奇的绘画中,使用了一种特殊的手法来描写人物的背景,成为他的作品的一种标志手法。
 
   “气候”真正成为大概是,最有名的,透纳的艺术作品——显然,这些在,当代艺术家,这其中比较有名的,Eliason在Tate所做的项目,MoMA最近也开展了一个类似的项目。“微气候”的科技装置,可以用人工的方式降雨,将“气候”转换为室内甚至指尖上的东西。波特曼酒店,按照库哈斯的说法,就是一种室内气候。
 
    如果气候装置可以成为“艺术”,从事一个以“气候”为题的艺术项目的意义又在哪里?首先我们应该讨论一下“艺术项目”与“艺术”的差别。自然我们无法定义艺术,但是我们可以查看一下那些比较有名的艺术项目,比如徐冰的“烟草计划”,这其中并没有实体的艺术品,你可以争辩说,物品可以售卖的就是艺术品。但是关键还在于“艺术项目”其中有一种不确定性,艺术家有时并不知道他要干什么,毫无疑问的是他或许会用一种非理性的方式去对待那些看似寻常的事物和现象。文献搜集计划。
 
   “气候”回应的也许正是这种区别。首先,气候不是一种“物体”,又很难和它所影响的“物体”分离,因此当它成为艺术描绘的对象的时候,它便不仅仅是视觉主题,而是天然具有某种现象学的特征,也就是说,虽然我们可以笼统地把它叫做某种“主题”,但是事实上我们无法区别“主体”和“上下文”,这或许是透纳的作品最初受到责难的原因。也许,在此我们是苛责了那些以“气候”为旨归的艺术家,事实上,至少是在西方绘画中,描绘气候比描绘一个物体要困难得多,在建筑建模中,气候是很难具体表现的,转化为某种“粒子系统”来模拟。
   
    气候是本地的又是全球的,它超越了地域尺度。冰岛火山爆发,导致整个欧洲的航班停飞。这里值得细谈谈的是中国人对于“气候”的格外注意,每天的新闻中都可以听到若干条有关“灾害天气”的新闻,一个主要原因大概是因为中国太大的,很难出现全国完全协调一致的天气,尽管“气候”对于地球上的每一个角落本该是一视同仁的,但是政治版图和自然版图并不完全一致,所以成为什么地方的居民,或许也就决定了一个人对于“气候”的感受。之所以选择在武汉做这样的艺术项目,这其中也有这样的原因,地理上武汉处于“九省通衢”的地段,这使得武汉似乎集成了所有的气候,冬天寒凉,夏天酷热。
 
    以上并没有细分“天气”和“气候”,随着以上的讨论我们可以发现,“气候”的定义中有一种时间性。在篇首我们提到的“暴风雨”实际上也是一种人类情感的常态,并不仅仅是一瞬间。因此我们或许也可以说,“气候”是“天气”的总和,生活在现实中的人对于天气的关注也是源自于时间的关注。“艺术”因此变成了一种绵延不绝的存在。它可以引申到我们身边的其它一些领域之中去,比如政治气候,文化气候,我们很难计算它或是条分缕析,但是这些长时段的影响是非常清晰的,它往往跨越了一个人的生命长度而成为一个时期的感受,历史上发生过气候转换,唐代气候多水灾,而欧洲历史上的某些时期就和严冬联系在一起——人力可以影响到人们对于特定时代的感受,能源危机的时候,供暖突然成了一个问题,出生的婴儿突然增多了,有人调侃说,男女们需要互相取暖。
 
    有趣的是,当人们着意于“气候”的时候,通常那都是些“恶劣”或者“严酷”的气候。显然,它是面临急迫的挑战,也是存亡攸关的现实的一部分。空气污染其实不全然是一个现代问题,但是古代世界生活燃料燃烧而产生的空气污染很多还是一种简单生活的并发症,到了工业社会后,污染源并不只是来自生存必需,这个问题变得简直无法遏制而且多样化了。当代中国戏剧性地体验了燃料污染从木柴到煤到油的变化,在《大气污染世界地图》中,Peter Brimblecome写道:人类文明中煤烟到油烟污染的“升级”不总是一样步调的,“在英国花了几乎800年才有的变化,中国50年间就发生了”。 
 
    如何去表现“气候”?“气候”的受体终究还是个人的。不一定每个人都可以量身定做“气候系统”,记录和创作气候的手段可以很多。 一种通常的方式是直接地表现出气候的威力。龙卷风,等等。刚才我们谈到,即使如此也是非常困难的题目。
 
    还有一种则是展现“过程”。在得特宫和它的花园里,不同地点的外表面不尽相同。修复以后外表面的各种状态在样式上和罗曼诺原来的建筑则完全不同。然而排列在进入口的石柱依旧展现出未完成的表面,好像是直接从采石场拖来似的。相反,得特宫内部的石柱却完成得非常光滑,例如他们完成的石膏表面。这些几乎未制成或者是粗糙制作的石柱被固定在由贝壳石头组成的墙里和不规则的地里。内庭的立面部分混合了这些条件,或许这是因为罗曼诺早就预料到曼图瓦环境的影响。
 
    这个宫殿的表面是人工制成的,在意大利建造它时有两个目标被放在心中:一,抵抗由环境造成的损坏;二,让表面看起来似乎是自然重新塑造了它们。这样,由设计和恶劣地理位置的环境决定的得特宫,它的平滑和粗糙的表面,融合了城市和国家,人工(artifice)和自然(nature)——以此类推,影响了建筑同时发生的完成和变形的过程。得特宫的重生和堕落强调当下的自然是开始和结束的命令者,或者更泛化的说,生命和死亡的命令者。这些主题(完成和变形)也出现在建筑内部湿壁画的制作中。使用“粗糙”(rustic)来形容建筑并且形容建筑样式时,这种建筑表面和建造安置之间的关系就很明显了。


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