上海有各种各样的书店、西洋画的画片、画廊,蒋先生把画廊、画店作为自己的美术课堂,开始自学素描。上海很有名的一个百货公司叫先施百货,到今天还有这个大楼,蒋先生自学素描有了一定的基础之后到先施百货做过各种各样的行当,设计过橱窗、服装、柜台,成为当时中国非常早的,甚至比叶先生还要早的一个工艺美术家。市场上有一个银元是蒋先生设计的,背后是中华民国的字眼,正面是一个帆船,大家也许在小时候能买到这个银元。蒋先生这时候有了初步的收入,开始把钱寄回家去养活他的父亲和三个妹妹,蒋先生早期是这样的生活。这是在上海20世纪初叶,他1920年到的上海,他自学素描的本领相当好,大家看他用碳条画的《素描》(图3),自学素描画到这样的水平,已经画的相当好了,受到徐悲鸿素描的影响。


    在上海他听过鲁迅的讲座,读了很多鲁迅的书,接触过进步的思想,据说蒋先生在上海还能买得起报纸,天天读报。当时田汉在上海办了一个学校,后来徐悲鸿也被邀请到田汉的学校去教书,蒋先生也和田汉打交道。大家看照片(图4)右边第四个是蒋先生,右边第二个是徐先生,右边第一个低着头的那个是吕斯百,左边第三个是田汉。在这个阶段蒋兆和的人生发生了第二个变化:接触到鲁迅和田汉的进步思想,接触到民主思潮,他的艺术观开始形成,逐步的找到自己应该做什么。作为一个青年,应该为这个时代做点什么,他开始思考这个问题。这是青年时代的蒋兆和(图5),蒋先生在上海解决了吃、穿问题之后也是很帅的,个子不高,喜欢穿白色的西服,打个领带,他这个西服实际上是工作服。这是这是他的油画处女作《黄包车夫的家庭(江边)》(图6),画的是一个上海拉洋车的工人,穷苦潦倒的家境,他坐在灶台前一筹莫展,他的夫人抱着孩子在灶台的另外一边,右下角还有别的孩子,还有在地上爬的老鼠,远处是上海滩的外景,当时这张油画入选了民国时代第一届全国美展。我查到当时那件展览的图库,正面表现人生灾难的作品只有这张最强烈。蒋先生以他的这张油画初出茅庐的时候,已经树立了他的第一个形象。油画已经找不到了,这是北京晨报上刊登的,他参加了国民党时代第一届全国美展的作品,原来我只知道蒋先生入选了这件作品,后来查到还入选了三件工艺作品,就是装饰画,类似我们在展厅看到的《妇女杂志》(图7)封面的装饰画。大家看看在展厅里面设计的封面就是1929年这时候设计的,他是自学的工艺美术,中国《妇女杂志》的封面:有一个乞讨的女孩子,还有一个女人体的形象,他对女性思想解放的思潮在他的艺术装饰性绘画里面得到了体现。1929年举办了民国时代的第一届全国美展之后,各个报纸刊物来报道,这个刊物出了一个专题,请蒋先生画了这个封面。大家看也有青年蒋兆和的一些浪漫思维和装饰性艺术言语的运用。


    这是他第二年所作的装饰画《苦役》(图8),他在家乡的江边上见到过纤夫的形象,借于历史上隋炀帝南巡,纤夫为他拉船的镜头表现当时的情景,因为报纸上只有这张黑白照片,所以也只能见到这样一个作品,大家可以看到韵律感、节奏感、装饰风在画面当中得到了一种综合性的体现。后来蒋先生能够在中央大学教图案,能够到上海美展教素描不是偶然的,他并没有任何的学历,但是最后又因为没有学历被辞退,那时他在人事更动当中受到过打击。这是另外一个杂志《文艺》的封面(图9),大家看线的疏密、黑白的穿插运用非常好,我没法考证封面上这几个字是不是蒋先生的。
    到了30年代初蒋兆和曾经两度就业,一次是在中央大学,中央大学有一个留学英国的李毅士,在全国美展上发现蒋先生的图案画非常好,聘请他教素描,当时徐悲鸿还没有到中大,所以还不是徐悲鸿聘请的。另外一个时期就是中大发生人事变动之后,李毅士的人都被辞退了,所以也把蒋先生辞退了,蒋先生这个时候到了上海美专。刘海粟和徐悲鸿有一些矛盾大家都知道,徐悲鸿说:“刘海粟不在上海,在欧洲考察,你到他那个学校去,看他那个学校需不需要素描教员。”于是徐悲鸿把蒋兆和介绍到上海美专当素描教授,后来我们知道的沈逸千那些画家都是蒋兆和的学生,这个时候蒋先生就在上海美专担任了素描教授。


    后来因为1932年“一•二八淞沪抗战”爆发,这个学校不得不停办。在淞沪抗战的阶段有个19路军,蔡廷铠军长和蒋光鼐总指挥两个人带领着整个19路军正在上海英勇的抗战,蒋兆和授命去给这两个总指挥画像,去了以后,外头是机枪在扫着、飞机在轰炸着,蔡廷铠在前线的指挥部用电话指挥着战斗,于是蔡廷铠这个画像(图11)是在炮火声中完的。后来这张蒋光鼐像(图12)是在他的房间里画的,因为蒋光鼐没有在前线,在后台。只有蒋光鼐像是他的后人把它传下来了,蔡廷铠像已经没有了。这两张画是蒋兆和后来的学生到北京去读书的时候,把这两个画片送给了蒋先生,这两个画片都是A4纸这么大,当时三色印刷也不如我们今天印刷的好,但是那个画片有一段记录,记录是良友印刷公司印刷的,说这两个画片创造了良友印刷史上印刷印数最多的记录。当时印完了以后把这两个画片糊到一个小板子上,上海市民上街游行都打着他们两个抗日英雄的画像。蒋兆和那个时候参加了上海的临时青年爱国宣传队,在那里画壁画、宣传画,今天所留下来的就是这两张画像。这两张画像都注重对人物个性的塑造:蔡廷铠这个武将的眉功、眼神和体魄,大家看,他是用怒目震着前方,面对着敌人,非常威武的一个形象。再看蒋光鼐,他是文官后代,有文人的气质,留点小胡子,还比较秀雅,这是这两个人的形象。就这段历史来讲,这是蒋兆和早年的上海生活,我们看到的作品基本如此。
1927年,徐悲鸿从上海回来了,其中有一个姓黄的先生,黄震之,也就是大厅那个雕塑《黄震之像》(图13)中的人,这个雕塑我们在展厅里看到是一个角度,我拍了好几个不同的角度(图14),在不同的光线下,大家看雕塑的立体感可能更好一点。他是上海的一个小丝绸商人。蒋兆和通过那个小商人的介绍结识了徐悲鸿,徐悲鸿在那次会面当中看到他的作业——摆在屋子墙角上的一张张油画、素描,徐悲鸿一一给他点评,说了这样几句话,“像你这样如实的表现大众形象的画家中国太少了,从事写实表现的画家也太少了,以这样的方法来画中国画的更少,我到欧洲去学习西洋画、学习素描,是为了解决中国画的问题。”徐悲鸿1921年用西洋绘画来改良中国画,这个说法有什么争议我们今天来不及展开,但是这个思想种在了蒋兆和的心里。
    黄震之非常瘦弱,风雨飘摇中的一个小商人,这个雕塑做好以后只有这么高,翻成铜的,在中国美术馆留了一件,家里留了一件。我给雕塑家看这件雕塑的时候他们非常佩服,蒋兆和没有学过雕塑,自学雕塑这个水平是怎么来的?后来我就想到蒋先生从小跟他爷爷塑过像,有这个文脉,他们家离大足石刻不远,坐汽车两个小时就可以到了,他们家山头的千手观音等雕塑也做的非常好,蒋先生从小应该是见过这些雕塑。今天泸州的博物馆发掘出来的雕塑仍然是非常精彩的,特别是宋代的一批装饰性雕塑都非常好,使我想到蒋兆和的装饰画,我不知道蒋兆和那时候见到过这些没有,无从考证,但是这些东西都种在他的心里。
    这个商人给了蒋兆和和徐悲鸿帮助,徐悲鸿曾经讲“黄福”,其中一“黄”就是黄震之,另外一“黄”是黄警顽,黄警顽后来做到北平艺专,又做到中央美术学院的一个事务处长的角色,一直做徐悲鸿的助手。蒋兆和在黄震之的家里住过,黄震之后来也为蒋兆和租了一个房子住,当时蒋兆和的1000件素描放在黄震之家,黄震之家不慎失火,1000件素描付之一炬,这是很遗憾的一件事情,所以今天能留下几件素描已经很不容易了,还留下的几张素描的照片,这几张照片在我的《蒋兆和论》这本书里面可能用的比较多一点。大家看这是两个特写(图14),风雨飘摇中的这个小私有商人当时的境遇、内心世界引起了蒋兆和的共鸣,因为他们家也是从商失败而败落下来的,蒋兆和对他有深刻的理解。
    这一段做一个小结:蒋兆和16岁到了上海,在上海呆到1935年,呆了十几年,这段时间他经历的几个重要的时期,是一个重要的转折。他从一个败落了的世家子弟接触了民生,他最初的生活体验是“我就是一个穷人”。据他的老妹妹讲,那时候他的哥哥经常在家门口的门框上、台阶上对着大家吹萧,萧是很低沉的,也就是他心境的一种表述。这个时候父亲重病,母亲生亡,给这个长子蒋兆和带来了巨大的谋生压力。另外一个是环境带来的影响:泸州是个水陆码头,有长江文化的信息发源,这样一个信息传播的方便之处使得蒋兆和知道了上海,到了上海,接触了民主思想,民主思想和为大众艺术而艺术的思想开始种在蒋兆和的心里。此外还有一个就是西洋美术开始侵入了蒋兆和的内心世界,如果说他早期是靠书法、诗文的国学来启蒙的话,在这里他接触到西学,令他开放了胸怀,拥抱了西洋美术,能不能把西洋美术融汇到他以后的艺术当中去,对他是一个严峻的考验。此时对他来讲是一个综合性的艺术探索时期,他的国学、书法、素描、油画、雕塑、装饰性绘画已打下了全面的基础,而且初步的走上了艺术教育的讲台,知道艺术教育是怎么回事,知道中国艺术教育的现状如何,这对他未来和下一步生存都是很重要的。
    下面进入第二段北平时代。蒋兆和1935年到了北平,在他的一个老乡办的画室招生收徒,类似于今天的考前班——为了考美术学院需要给孩子们训练一下。蒋兆和就在北京一个叫竹竿巷的小院子里面租了两三间房子,开始招生收徒。现在最有名的学生是后来清华大学的宋博教授,一个雕塑家,吴作人的夫人萧淑芳也是蒋兆和早期的学生,还有展厅里有一个叫邵芳的,右边第二张画的素描图像,那都是蒋兆和的学生,他培养了一批学生。蒋先生回忆说:“我在那个时候教素描和后来就不一样,我就不用什么方法,不用把铅笔削尖了,三大面、五大调子像苏联体系教,我用碳条教他们画素描,画其大要、画其结构,而不是画其明暗。”他到了上海以后,遇到生存问题都会找长辈来帮助解决。曾经吴昌硕给齐白石写日历,解决了青年、中年齐白石的生存问题,这时候蒋兆和就想起了齐白石,到了北京就拜访画家齐白石,他给齐白石作了一张塑像(图15),这张塑像现在只有照片,听说文革期间有一个石膏模型还在,但是被红卫兵砸掉了,先把鼻子、头砸掉,又把整个造图砸掉,后来我建议我们是不是可以根据这个照片再复制一件他的雕塑作品。我们后面可以看到齐白石给蒋兆和的鼓励。
    这是在蒋兆和北平竹竿巷的画室(图16),大家看他画室里面简陋的陈设,他坐在床上,前面一个小茶几,旁边一个案上放着黄震之的雕塑,他对他救命恩人的感激之情放在他的身边,右边是油画,上面是三张油画,中间和右边的油画还在,下面有水墨作品,中间和左边几张是他的素描作品。我们从大概的状况来看,这是30年代中后期他在上海绘画艺术的情景。这是右边的油画《拾荒老妇》(图17),1936年,这时候蒋兆和正在准备转向国画的过程中,留下了的这些油画相当好。大家看这油画是不是还有一点中国画的笔触,线条的表示,也受到徐悲鸿油画的影响。
    蒋兆和和徐悲鸿的关系今天我不展开,他在中大的时候徐悲鸿也回来到中大教书,蒋兆和没有地方住,徐悲鸿有两间放书的房子,他就在徐悲鸿的图书室里住了两年,这两年对蒋兆和是非常重要的。因为在那里他看到了徐悲鸿带回来的画、素描、画册,这些都开始种在他的心里,西方大师们如实的表现民众给了他生动的影响。
    这个时候看他早期的水墨画(图18),这张画有一个题跋,原来的题跋说“从儿子六岁夭逝,老娘十二岁上孀居,自苦一世,为人缝穷,而今馒头卖铜子两大枚一个”。这是画的北方的老婆婆,徐悲鸿喜欢这一张,蒋兆和就要送给他,但是徐悲鸿说他这个题词不通,怎么这个老娘十二岁就有六岁的儿子,蒋兆和就给他解释说她是童养媳,当时她十二岁的时候嫁过去,丈夫才六岁,称作儿子,那个时候就这么混乱的称呼着。他丈夫六岁的时候就去世了,她十二岁就开始守寡,这就是这个老婆婆不幸的遭遇。后来徐悲鸿把题跋改了,改成了“兆和早期作品,初辟蹊径便雄俊不凡”(图19)。这是徐悲鸿对蒋兆和的评价,大家看这个早期作品的基本面貌,素描的痕迹比较重,如何把暗部变成比较粗混的线条,如何借助素描的明暗方法来塑造人们的形体、个性、气质和内心世界。这一张(图20)同样如此,1936年他回到四川探家的时候在重庆街头上画的,包括在展厅展出的那一张“朱门狗肉筹,路有冻死骨”,是荣宝斋收藏的,也是回老家时画的,大家看素描的痕迹很重,明暗交界线在鼻头上、帽子上、衣服上都有所表现,这时为人生的志向他已经确定下来了。
    我曾问蒋先生你为什么画着画着油画就突然搞成水墨画了?他自己说了这么一句话,“我有一天晚上做梦,我也像做梦似的把油画甩掉了,我画中国自己的东西,画水墨画,就用四川生产的土麻纸,不是上好的宣纸、皮纸,都是用四川出的一些土麻纸用来画水墨。”当然这个东西不是像做了一场梦似的这么简单。在抗日战争爆发,外敌侵入中国之后,很多艺术家有一种民族良心:我的艺术也要消化外国人的东西从而把它变成中国的东西。我的一个启蒙老师就是这样,他也是在30年代,比蒋兆和还要大几岁,他说:“我野心勃勃的要用中国画来包容西洋画,要把西洋画同化,按鬼子们的方法去画画。”蒋兆和的内心深处也有这样一个想法,不然他的艺术不会发生后来的演化。
你看这是一个老人(图20)抓着他的篮子,小篮子里面有几盒烟,几根火柴,或者几块糖,这是他的生命所系,这个左手就是他们全家的生命,左手力量的表现,用贫苦农民的形象,用肖像画的方式为大众塑像,这是蒋兆和艺术基本的思路。他对政治也不是不关心的,西安事变和平解决后,蒋委员长放出来了,张学良没有扣押他,没有杀他,于是蒋兆和画了一张画(图21),他写了“要快看好消息”,后面还有一段题跋,“蒋委员长脱了险”。我们今天来看没有什么,但当时不能把这张画存下来,你想想如果一直存到解放后,就不得不把“蒋委员长脱了险”挖掉了。我就看过一张抗日战争期间解放区的誓师大会的照片,一边挂着毛泽东,一边挂着蒋介石,那是国共合作时期,我们不能以后来的解放战争期间国共两党斗争的眼光去看待国共合作时期的蒋兆和。那个时候武汉黄鹤楼的大壁画就画着蒋介石作为中华民族领袖的代表人物,骑着战马,指挥着中华民族前进,那是那个时代,现在已经看不到这个大壁画了。共产党要把蒋介石捧起来,请他出山,请他抗日,能把全国的国民党部队都给带起来,这是那个时代。他在报纸上看到这个消息非常敏感的感觉到这个时代,所以蒋兆和在重庆画了这张画,今天纪念抗日战争胜利70周年,我们来看这张画也是非常有意思的。
他从重庆回到老家之后,为父亲上了坟,这时候艺术发生了重要的转折,他又回到了北平。北平的一些民主进步青年给蒋兆和张罗了一个展览会,就在今天的北京饭店,老楼贵宾楼里面。这个展览会蒋先生邀请人题个词,齐白石这样题的(图22),说“兆和先生为吾友悲鸿君善,尝闻悲鸿称其画,今始得见所作人物三幅,能用中国画笔加入外国法内,此为中外特见,予甚佩之,先生自明,不待鄙人饶舌也,弟齐璜拜白”。齐白石也很有意思,给蒋兆和题词、跟蒋兆和称兄道弟,这都是长辈对青年的爱护。“能用中国画笔加入外国法内”,齐白石眼睛很毒,说:“你那个时候造型体系基本上是西洋素描这一套,你是西洋的格局,是把中国画笔加到这些里面去了”,虽然还没有高度的肯定他把西洋画笔加入中国法内,但可以看出和1936年这个时候蒋兆和的基本面貌是非常吻合的。
    后来抗日战争爆发,七七事变,我问蒋先生:“你怎么没想过去延安抗日?”他说:“我想过,谈何容易,谁介绍我,谁又信任我认为我是去抗日的。我没办法困在北平,我总要操守自己的良心,这对我当时也是一个考验”,蒋先生很无奈。在蒋兆和正无奈发愁的时候,蒋兆和的一个学生,也是为蒋兆和办那个展览的一个青年跟蒋先生告别:“我要到延安抗日去了。”蒋先生说:“我给你画个像”,那个小伙子身材非常好,一看他的体量、结构、块面,非常好,蒋兆和非常高兴的给这个年轻人画一张画(图23),“将相本无种,男儿当自强”,这是蒋先生送自己的青年学生上战场的一张照片。解放后文革期间怎么批判这张画呢?因为后面还有一块写于欧战爆发之日,所以就说蒋兆和鼓励中国的青年到欧洲作为同盟国的孩子去打仗,就这样来诬蔑蒋先生,事实是这个人解放后做了中国副部级的干部,给我讲过这段历史,说他去抗日,蒋先生要给他画像鼓舞他,这张画画的非常好。
    这个时候蒋兆和画了一张自画像(图24),这个素描是日益简练了,大家看,在1938年他的素描发生了变化,“明暗皴擦为我所用,我不为光暗、明暗所俘虏”,他不是非常周到的把明暗交界线三个面都要面面周到的画出来,头发显得一丝不乱。这有一个重要的题跋,“余命属龙,云则升天,水则入海,此乃不通的意思,故命途多舛”。蒋兆和在自己过生日的时候画了这张自画像,说明自己在这个时代里面困为一个亡国奴多么困苦:虽然我是属龙的,可以升天,可以入地,可以腾降自如,我的命里面应该是这样一个命,但是无奈于生存的时代里我是上天无路,入地无门,困在这个地方。这个题跋是蒋兆和当时的心境,画自画像也要写心,也要把自己的内心世界表达出来。
    这是蒋兆和画的《与阿Q像》(图25),我们在展厅里面看到了,《与阿Q像》(图25)和《卖小吃的老人》(图20)之间发生了重大的变化。从素描技巧来讲,怎样创立“我法”,大家看明暗仍然在他的作品当中出现:右背的下部和后部是暗部,他用粗的线条把它表现出来,把暗部和明部的关系处理的非常好。两个肩膀之间有透视,但是又非常舒服,面部也是非常有分寸的,如何把阿Q的经、嘴唇、牙和下巴塑造出来是下了功夫的。我们说看到蒋先生写的长长的论文,那些观点在这里得到了集中的体现:画现代人不能完全用古人的方式来画,如何把他们人物的内在生命、表现在外的形体上的细微末节塑造刻画出来,这些细节是有关于个性气质和人物内心世界的细节,非常重要。阿Q的辫子、经、手都是欲反抗的,因为在鲁迅的小说里面,阿Q要造反,可是不能造反、没有资格造反。蒋兆和无非是作为亡国奴——我欲反抗而无能,他无奈的心境和他自画像的心境是一致的。
   “阿Q这张画怎么产生的呢?”我问蒋先生,蒋先生说:“我在上海的时候就想画这张画,一直没有找到好的模特,没画成。原来我想把它画出来之后给鲁迅看看,征求一下鲁迅的意见。”他和鲁迅有一面之交,听了他一次讲课,鲁迅1936年就故去了。蒋兆和到了北平,在大街上溜弯的时候,发现在北京城墙外面有一个人在拐拐的走着,一看这个人是他心目中的阿Q,就跟那个人交谈,请到小酒馆喝了二两。蒋先生是能喝酒的,泸州是出泸州老窖、五粮液的地方,蒋先生陪这个人喝了点酒,跟他聊起来。这个人颇有点阿Q的精神,在外国大使馆里打过工。蒋先生就把他请到画室里面去,构思了十多年的一张画没有画,就是因为没有模特,一朝发现灵感爆发,半天就完成了,没有草图,在宣纸上一次完成这件创作。蒋先生就有这个本领,他的天才条件就是如何把构思通过模特直接转化为自己的创作,他太不得了了。馆长们,现在的画家能有这个本领的恐怕也不多,顶多留下一个模特写生是可以的,但模特写生是一种主题的创作,而他构思多年的东西,和内心的交流,在产生创作冲动的时候,落实在笔墨上,落实的非常好。蒋先生从1935年左右到1936年,只有两年,一个自学起家的青年像坐火箭一样达到这样的高度。所以他的学生杨先让在北京的座谈会上哀叹了几句话,说:“这个蒋先生太天才了,但是他的命运太坎坷了,他的画太伟大了,他太了不起了。”连着用了几个“太”字,蒋先生教过杨先让素描,杨先让后来做了版画家。
    到了这张画(图26)的时候,蒋兆和发现很多穷苦贫民流浪在街头,就不断地请到自己的画室里来作画。这张画是《街头叫苦》,我们发现他除了素描之外,水墨作没有全裸的男子和女子,只有这张开始半裸的孩子、半裸的母亲,这里面没有任何对人体美的研究和对人体美的欣赏趣味,他是把人生不应该暴露出来的身体躯干暴露在你眼前,这是对他的深切同情。所以他画的这个母子图,《街头叫苦》是不一样的人体,大家看《流民图》(图45、46)也是这样的。
    这是《卖胡琴》(图27),北京这样卖胡琴的艺人是很多的,一边走一边拉一边唱,大家看这个卖胡琴人的心情。我说:“蒋先生你画这样的画的时候和自己有什么关系、和模特之间有什么关系?”他说:“我表面上是画的他,实际上是表达我的心,是他的形我的心,我只是借模特表达我自己的思想感情。”这就是在自我表现和艺术表现之间的一种统一论——我自己内心世界和大众连在一起的时候,你不要刻意的想我这张画是为人民、为大众画的,你自然而然地就会把大众的心境和我自己的心境连成一心,再通过造型理念把它表达出来。他曾经见到陈师曾画的《卖胡琴》那张画,陈师曾在1914年-1915年左右在北平教育部里面任职的时候,画的《北京风俗》册页,这个册页34张画藏在中国美术馆,其中有一张拉胡琴,他用了陈师曾那张画的题词题了自己这张画。家,也是齐白石的好朋友。蒋兆和没有见过他,但是当时蒋兆和见过这张画,从此来讲可以考虑到他和陈师曾之间间接的关系,陈师曾也是一个非常“哀民生之多艰”的艺术家,他和鲁迅有非常深厚的交往。
这张是《旗人老妇》(图28),也是1938年的作品,这张画在20年前的嘉德拍卖会上被发现了,从日本流过来的,蒋先生很少卖画出去,他被人买走的画是后期的画,画的阁子,画的古人。早期只是给人画像谋生,所以他的肖像画很多,懂艺术的人才买这张画。这张画在嘉德拍卖的时候我记得拍卖起价是七万五,当时中国美术馆没有这笔钱去买。我就建议中央美术院去买,中央美术院也没钱买,我刘曦林也掏不出七万五。这张画的题跋是说:我已经走投无路了,我已经没有生存的活法了。一个旗人的老妇是这样的,任何一个企业家当时也没有思想解放到把这样的画挂到自己家里去,他们认为这是不吉利的,这张画当时我不知道被谁拿走了,但是也没有拍到很高的价。可以看出蒋先生在商品竞争条件下,解放前在卖画的思潮里面他画的都是别人不买的画,和今天的画家走向市场的画截然相反,今天的画家要迎合市场,所以后来我有一个观点叫“市场跟着艺术走,艺术不要跟着市场走”,蒋兆和就是不跟着市场走的一个艺术家,他为了生存只是给你画像,像一个高级照相机一样,而他真正由感而发的艺术是不卖的艺术,是自己用来存着的艺术。
后来发现英国人、西班牙人藏着蒋兆和这样几件作品的时候,我知道这个藏家是有眼光的、懂艺术的藏家。只有在这样的艺术里面蒋兆和才能全面的、尽兴的展示自己的造型和笔墨技巧。这张他画的《盲人》(图29),我为什么特意在前天把这张幻灯加上呢?因为我最近在北京的盲人图书馆建了一个画室,给盲人讲过一次画,下次可能就给盲人讲蒋兆和。他对盲人的同情,在题词里面曾经讲到“人间黑暗地,有目岂吾如”,这是蒋兆和的反抗意识。在日本鬼子的统治之下敢写这样的题词,敢把它形容为“人间黑暗地”:你们活着的人,你们睁开眼睛的人不如我,我通过这根棍知道路在什么地方,你们不知道往哪里走。他这是对我们有眼睛人的一种讽刺和反抗,“人间黑暗地,有目岂吾如”,非常深刻。他把暗部放在盲人的脸、胸前,把人物也处在暗部里面,他这个明暗的运用和他的题跋都是息息相关的。
这是给著名的音乐家、二胡家蒋风之先生画的一张肖像(图30),蒋风之拉的曲子是《病中吟》,我就喜欢他拉《病中吟》,这个曲子非常低沉,有一段题词“琴音悠悠,我心渺渺”。那个时候在北京有“三蒋”之说——蒋风之,蒋兆和和蒋汉澄,蒋汉澄是北京协和医院的一个摄影家。他们三个人还有个故事:在颐和园划船的时候船翻了,有一个朋友死掉了,而蒋兆和活下来了。当时报纸都登了这个消息。他和蒋风之的关系就是这样的,你给我拉二胡,拉这个曲子,我来给你画像,来寄托我的情感。“琴音悠悠,我心渺渺”是蒋兆和和阿Q共同的情感,欲反抗而无力,找不到出路。他1940年出版的画册《屈原》里面讲:“我像一头在沙漠里奔走的骆驼找不到出路,不知道天在何处,不知道甘泉在何处,在茫茫的沙漠中找不到自己的出路”,和这个题词是一样的命运。
只隔了一年,1939年的《卖子图》(图31):母亲怀里抱着一个孩子,要把长子卖掉,这个孩子不能不走,妈妈说,为了你弟弟你也得去,母亲和儿子离别的心境大家都有体验。《卖子图》的时代背景我查了一下,1939年日本鬼子为了阻挡贺龙的部队来打他们,把黄河扒了口子造成了河北的大水灾,难民跑到北京去了,他就关心老百姓,“你们这些造成水灾的人们自己去想怎么对待老百姓,对待我们穷人”,蒋兆和就是这样一颗心,敢于对日本人。我不能强加说蒋先生就知道这件事,我们今天无从考察,因为蒋先生在世的时候我还没有查到这个史料,没法跟蒋先生问1939年怎么发生大水灾的这个问题。
    1940年蒋兆和自费出了画册(图38),后来齐白石又给他题了词,说“妙手丹青老,功夫自有神。卖儿三尺画,压倒借山人,题二十字于兆和先生画册后,己卯齐白石”(图32)。齐白石夸奖年轻人说“功夫自有神”,“卖儿三尺画”就是刚才的《卖子图》。齐白石见过蒋兆和的《卖子图》,所以这样来夸他。齐白石有二三十个号,“借山人”是其中一个号。齐白石也不保守的,他曾经给徐悲鸿讲:“我要年轻的话要跟你学画素描”,这个事情可以想象当时的一种写实思潮对齐白石也不是没有影响的,这个问题因为比较复杂,我们回头遇到还要再讲到这个事情的。
    这是《流浪的小子》(图33),三个要饭的孩子就在蒋兆和的家门口溜来溜去,蒋兆和把他们请到画室,画了这张画。给了他们点钱买烧饼吃。尹成君教授也是蒋兆和研究的专家,他清楚的记得离开了蒋兆和的画室之后,第二天后面这个孩子就饿死了。这个孩子是典型的要饭孩子的形象,特别是第一个孩子鼓胀着,要饭的孩子不都是骨瘦如柴,有时候吃胀了、喝胀了,各种情况都是有的,都是病态的一种表现,病苦的那个样子。右边那个孩子挎着一个洋铁桶,这是那个时候特有的时代痕迹。《老父操琴》(图34)也是这样一张画,我不多解释了。《战后余生》(图35),也叫《劫后余生》,这张画藏在炎黄艺术馆。大家看蒋兆和是如何把水墨和白描的方法组合在这一张画里面的,后面引用了白描的手法,也是人体的一种表现。蒋兆和这个时候开始直面控诉战争灾难,这和《流民图》有非常大的关系,所以我们把这些小画看作“小流民图”或者“前流民图”。
    《囚徒》(图36),在日本鬼子的鼻子底下画日本鬼子关起来的囚徒,大家可以想这是一个什么立场,我们今天能画吗?我们今天的画家为人民服务,能画吸毒的囚徒?能画贪官污吏?能把他们作为正面形象表现吗?没有。所以蒋先生把关起来的囚徒视为朋友,他为他们作一个正面的肖像,这跟蒋先生没有办法正面去表现战争、刺杀、反抗有关,他用这样的方式表示他的抗争,他在艺术里面寓于着这些东西。他对和平、胜利、光复祖国的期望就在他的动态里面。
我说:“你为什么叫《小子卖苦茶》(图37),还要往远处看着?”他说:“他往远处看着他的前途在哪里,在旱天里盼着甘霖降临,盼着雨下来,狗在旱天的时候伸着舌头,狗的尾巴也翘起来,和这个孩子一样,就是表达我渴望胜利”。这时候他在画册(图38)里面发表了自己的宣言,写了两篇自序,在美术馆展出这两个自序的时候,很多青年画家在这个自序前痛哭流涕。大家读一读这第一段:“人之不幸者,灾黎遍野,亡命流离,老弱无依,贫病交集,嗷嗷待哺的大众,求一衣一食而尚有不得,岂知人间之有天堂与幸福之可求哉! 但不知我们为艺术而艺术的同志们,又将作何以感?作何以求?!”展厅里题跋的封面是荣根题的,荣根是著名的近史学家。这个题款是萧龙友题的,萧龙友是萧琼的父亲、蒋兆和的岳父,也是非常有名的书法家。这就是蒋兆和的艺术观的集中体现,没有人强迫蒋兆和走这条道路,蒋兆和也没有读过延安文艺座谈会上的讲话,他是怎样在上海接受了民主思想自觉地走上这样一条道路,这是他的内心世界一种真诚的表述。
   大家都知道《流民图》(图45、46)是蒋兆和的代表作,但是原作只有一半,存在中国美术馆有12米多、两米高,实在是不方便带来,也不忍心拿出来。一般的画家给美术馆捐画的时候,都希望经常拿出来陈列,蒋兆和的夫人把这《流民图》捐给美术馆的时候不希望拿出来陈列,重要的时候拿出来,就是怕拿出来一次折腾一次、损坏一次。日本反对抗争的人士曾经要求过《流民图》到日本展出,但是没有拿去,于是请他的学生马振生等复制了一件,拿到日本去展出的。直到今天《流民图》只是在80年代初在深圳展出过一次,没有离开过北平,解放前到上海展出过一次,在这几年始终没有拿出过。大家要谅解为什么《流民图》拿不来,它是国宝,实在是不忍心叫它出来经受各种气候的变化。
因为时间的关系《流民图》我不全部展开。刚才我在展厅中看到的陈丹青解说《流民图》,那是我约他写的一篇稿子,写得非常好。另外我的《蒋兆和论》中有一章叫“流民图系”,有关《流民图》的论证、遭遇,我非常详细的把这个过程和我的观点陈述下来了。《流民图》只能简单的说:从1932年“一•二八松沪抗战”开始,如何表现抗战就进入了蒋兆和的艺术思维,到了“七七事变”北平沦陷之后,他作为一个亡国奴心境是非常压抑、非常难过的。日本人采取了一种绥靖政策,表面上对中国的文化人非常好,你查当时的报纸,日本人不断的举办宴会请中国的谁谁去,报纸上都登了他们的名字,后来我一问有的画家去了,有的画家没有去,没有去的真是胆子太大了,去了的也不是说他们就是拥护日本人,他不敢不去,表面上没办法。还有很多人给日本人做事情,表面上拿着工资,实际上是给共产党做情报,李苦禅就是给共产党做情报的,后来被日本鬼子抓去了,没有什么证据才放出来的。这个时候的知识分子、中国画家还要靠卖画为生,是非常艰难的。我们不能用今天革命战士、八路军的思想要求那个时代的画家——为什么不自杀,为什么跑掉,为什么不把日本鬼子暗杀掉,为什么不埋一个地雷……那个时候不可能实现。所以蒋兆和的《流民图》从1941年才开始构思这个草图,后来得到一个汉奸人物的赞助,这个汉奸人物在《流民图》还没有完成的时候就死掉了,从那以后蒋兆和和他再没有发生关系,和其他人也没有发生联系,完全靠卖画和画像为生,把整个画画完了。因此文革期间就批判蒋兆和这副画是汉奸作品,是反共卖国的大汉奸,这个罪名不得了,当我们在讨论这个是20世纪现实主义、爱国主义最伟大的作品的时候,在文革期间这个大帽子是不得了,而且拿出蒋兆和在日伪时期为了展出《流民图》不得不写的一篇文章,他要纪念那个人,这个证据不得了,把蒋兆和压的抬不起头来。但是蒋兆和就是不屈服,就是不承认这个《流民图》是有问题的、是为别人画的,说:“你们烧我什么都是可以,《流民图》不能烧坏”,这就是说蒋兆和并不是一个非常强健的战士,他也不是完人,但是他坚强地保卫自己的《流民图》,《流民图》是他自己内心的表现。
怎样对待这个问题?我在中央美院读研究生的时候,正好我的毕业论文是写蒋兆和,在这样的情况下,我怎么认识蒋兆和、怎么认识《流民图》,成为了一个严峻的考验。当时我就找到两个基本的根据,一个是蒋兆和一贯的艺术倾向是爱大众、爱民生,是为了人民的,是爱和平的,反对战争灾难、反对战争发动者、反对侵害战争的。再一个,造型艺术作品要靠艺术作品自身说话,毛泽东在延安座谈会上讲动机和效果的时候就是说:“不是看你的宣言,而是看你的作品在社会大众中产生的社会效果,实践是检验真理的唯一标准,社会效果是检验作品倾向的最重要的根据”。可见,蒋兆和一贯的爱大众、为民生的艺术倾向,在日本鬼子底下他敢画反抗日画,画《囚徒》,还敢画“人间黑暗地,有目岂吾如”,这是他一贯的东西。他的作品自身都是表现在战争苦难中老百姓受的苦,我今天放宽了来说,我只要永远站在人民这边我就永远不犯错误,谁来残害大众谁就是祸害,不允许任何人来残害大众。现在从战争的和平角度来讲,不主张用战争来解决任何分歧,任何分歧都可以通过和平谈判的途径解决,屠杀谁也是错误的,你一个有罪的人,我也要给你实行人道主义,还要给你找律师来辩护。
    1643年蒋兆和做了妥协,《流民图》得到了展出。当时他有思想准备,事前到北京的一个照相馆拍了20张底片,就是我们展厅印出来的照片,是根据那个玻璃底板洗印出来的照片,印了50张照片。他担心这个画不让展怎么办?毁坏了怎么办?于是留下这件作品,后来基本都卖出去了,这是一个情况。另一个情况是这50套照片流出去以后又产生了非常广泛的社会影响,被有一个有名的教育家买走了,我访问过他,问他买这个照片干嘛?他说:“作为校长,给孩子们讲人生多么苦难,野战军只能讲到这样一个地步。”在日本鬼子鼻子底下讲人生多么苦难,这有何用意?这是不是一种反抗的表示?其中有一个小学生叫王燕樵——《大河上下》电影的作曲家,我访问过王燕樵,他说:“我太清晰的记得那张画了,当时我是小学生,以后我给《大河上下》作曲的时候,这个主旋律还在我心里滚荡。”一张画能在未来的作曲家的心中燃烧了这么多年,形成他的主旋律、共鸣的东西,艺术的感染力又在什么地方?这是正面的社会效果。
    还有一个社会效果:展出不到一天,被命令禁止展了。这个展览原来在报纸上登的广告是9月30号开幕并展出一个月,不收门票,就是要老百姓去看,但是只展出了半天,就被日本鬼子禁展了。这是一个什么效果?这个问题应该怎样来看?这个事情蒋兆和当时不能说,后来他写了一篇《后流民图作者自序于胜利之日》(图39)发出了自己对帝国主义侵略的一种反抗性表示,他的意思大概是:你们发动这个战争是恶意的、不对的,你们不能屠杀。庄子就反对战争,战争会导致民不聊生。当时蒋兆和有一种幼稚的想法:你们看了我这段话就会放下屠刀了吧。这是不是实际的空想,但是一个现实主义艺术家只是把这个事实摆在眼前就已经完成任务了。马克思和恩格斯谈现实主义的时候说:“你不要把未来的解决办法塞给大家,你只是如实地把现实表现出来,你就已经完成了任务。”马克斯和恩格斯对当时的现实主义是这样一种理解。我们看这张画已经超出了沦陷区可以允许的范围内。
另外,为什么禁止《流民图》?我查了日本统治大陆时候的一系列政策,他们专门出了一本书,就是关于统治言论的政策:凡是有助于厌战、主张和平、反对战争者一律禁止。被统治的国家包括东亚、南亚这些殖民地国家,沦陷区国家的人民表面上屈服了,实际上内心没有屈服的火花还在燃烧。蒋兆和的那段话正在日本统治言论的政策范围之内。为什么叫《流民图》撤掉,而没有销毁掉?这是因为日本对中国知识分子的绥靖政策,蒋兆和太有名了,要是把它禁展了、撤展了、销毁了的话,犯天下之大忌,会把日本鬼子的面目全曝露,所以日本人的文化政策也是非常狡猾的,而且在报纸上登了小广告“兹因展厅之内光线不调暂停云云”,这个事情就不了了之了。于是,蒋兆和就派他的学生下午把这个画收起来,藏到别处去了。
到了1944年上海的一个朋友给蒋兆和写信,说:有一个义卖的展出,你能不能把这个画悄悄的带到上海展出。蒋兆和悄悄地把画后面的那张纸撕下来,减轻它的厚度,然后叠起来,放在皮箱中,拿到上海,在上海的法租界展出了,展出时,和日本人有关的一些大官模样的人进去说:“这张画我们首长要借回去看看。”蒋兆和不敢不借,借了以后一去不复返,八年没有找到,直到1953年花了9年时间才找到这张画,也就是说被变相没收了。这张画就是不让蒋兆和展,给没收掉,但也不是烧毁,这是《流民图》自身的坎坷。
到了解放以后又遇到了个问题,蒋兆和那个时候组织了平的教授到日本去参观,作为一个名画家,别人叫他去,他也不敢不去,但是蒋兆和去了以后没有发表一句对大陆不利的言论。这件事蒋兆和又要说清楚,我们那样时候政治运动太多了,我们党也犯过一些极左的错误,每个人都要交待的。徐悲鸿就和蒋兆和谈话:“你把《流民图》给我讲清楚”。在蒋兆和的内心深处:我是中国人,我不是日本人,我到你日本看看可以,我回来还是要反对你日本人,我是回来画的《流民图》。徐悲鸿说:“你回来画的?”于是马上就谅解他了,所以徐悲鸿在中央美院是保护蒋兆和的,江峰也是保护蒋兆和的,这两个人起了非常重要的保护作用,这一关算过去了。当时日本人还派了一个电影明星陪他,还要让蒋兆和娶这个日本明星,他们说蒋兆和到了40岁还没有结婚,我说:“蒋先生,你当时是怎么想的?”蒋兆和说:“我不能娶她,我只能说生活不习惯,我怎么能娶日本人?我还是不是中国人了?”
1957年苏联邀请中国画到苏联展出,蒋兆和残存的半卷《流民图》(后半卷已经没有了)到苏联展出,苏联的这一代老画家把蒋兆和捧到天上去了,问他喜欢欧洲哪些画家,他说喜欢伦勃朗、苏里科夫,那这个传言就出来了,说他就是东方的伦勃朗、苏里科夫。蒋兆和回来一句也不吭,不说这个话,他只是和茹可夫互相画了一张画像,茹可夫曾到中国来访问过,在北京教过书。茹可夫给他画了4个小时,画了一张素描,他给茹可夫画了一张水墨画(图40),画了一个小时,画完以后各自保存各自画的这张画,而不是互相交换礼物。这就是大艺术家,看重的是自己的艺术作品,而不同于一般的影迷,不懂政治,要是别的艺术家早就送给对方,表示中苏友好了,是不是?大艺术家脑子里没有溜须拍马这一套。蒋兆和在苏联受到高度评价,回国没有任何宣传,《美术》杂志只是说“蒋兆和受到高度的评价”这么一句话。而苏联人写了蒋兆和的专著《蒋兆和画集》(图41),研究他的一个专家去年刚刚过世,我访问过这个专家老太太,她说至少有两个人写过专著,这是一个评价。回来之后中国革命历史博物馆借去陈列,审查时,认为在当时陈列的抗日战争的作品中这张画太低沉了,不要展出,于是又把这副画给拿掉了。
    到了文革期间这张画又遭到批判,红卫兵要烧掉这张画,当时咱们一个非常优秀的画家罗工柳说:“不要烧,你们有意见可以,别烧。”从延安来的罗工柳把这张画保下来了。这张画不容易啊,所以蒋先生心里能高兴吗?能平静吗?他写信给毛泽东没有得到回答,毛泽东晚年还能解决这个问题吗?他写信给华国锋,华国锋东是否懂艺术我不知道,听说他的书法不错,我也亲自看过他写字,但是华国锋也没有给他回答。幸好中央美术学院的档案办公室在给蒋先生平反的时候,做了一个结论,说:《流民图》是爱国主义的、现实主义的,蒋兆和在解放前的历史是清楚的。因此解放后才把它批下来,才把这张画保下来。一件人民大众喜爱的、拥护的一副现实主义的力作还需要靠中央的文件来肯定,这在中华民族的文化史上是没有的。后来按照毛泽东说法是只有人民是艺术作品的评判者,而不是靠政府机关说话。这就是蒋兆和的悲剧,所以蒋兆和晚年身体不好、心情不愉快、非常郁闷、非常忧愁,和这个有深切的关系。
    我们再往下看一些《流民图》的图象。这是日本的友好人士借过去展的(图42),大体的意思是为了和平的战争展,是把《流民图》的复制品借过去在京东展出的。这是萧先生保存这副画时写的一副对联“往事何须回头,长卷仍我柜头”(图43),就是这个长卷始终放在蒋先生床头上的柜子顶上。这是给国家捐赠的时候,文化部长刘忠德向萧先生颁发奖状的照片(图44),右边是萧和(蒋兆和的小儿子),在展厅中和两个鸽子一块玩的那个孩子的那幅画,就是萧和做的模特。
    这是《流民图》的全图,上面是前半卷(图45),下面是下半卷(图46),中国画的长卷是从右往左看的,从右边那个杵着棍的老头开始看起。大家看看上面的残卷越往后越烂,后面是完整的黑白照片,就说明当时被保存的情况。1953年上海的文化局书画家白蕉(蒋兆和好朋友),给他写信说《流民图》找到了,蒋兆和高兴极了。上海做的不错,把《流民图》重新装裱之后给蒋兆和送回来了。为什么后半段找不到了?有两种可能性,一种是这副画太长了,是分两段装裱的,后半卷现在我们还没有找到。另外一种可能性是由于裱成一卷,后面的卷包在外面,所以越往后的卷烂得越快,因此后面这段全烂掉了,而前面没有烂掉。所以越往右手看越完整,越往后面越烂。我们等着吧,也许历史能还给我们下半卷。
蒋兆和四川话口音很重,普通话学的不太好,徐悲鸿的第一个夫人曾经教过蒋兆和学法语,他法语学的比普通话好,当年徐悲鸿准备让他到法国留学,因为蒋兆确实没有钱,光靠他的工资学费不够,所以没去。这100个人物都是找模特画的,包括这头毛驴(图47)都是从集市上牵来到画室做模特写生的。那么写生的就是那5张草图(图48、49、50、51)那个状态——有一个大的草丛,模特只提供一个身材,提供一个动式,这看出两个问题来:一个是蒋兆和的创作方式,吸收了西洋的创造方式,请模特来,对模特解决动态、结构、形态和细部刻画的问题,另外可以看出他如何把西洋画画作中国画。今天涉及到如何学习西洋画、学不学西洋画的时候,产生了争论,也有人对“徐蒋体系”提出了争论。这时候我有一个基本观点:我们胸怀是开放的,我们守护民族意识的立场是坚定的,中国画的名称要坚持下去。中国画是一个开放的胸怀、开放的体系,关键不在于学不学西洋画,而在于能不能把西洋画化掉,要画出中国的东西,中国画家要把它画出中国的笔墨。包括你们玩的现代水墨,我也有自己的观点,你们有很好的书法功底,有着中国的国学功底,因此你们现代水墨和外国人玩的水墨也不一样,绝对是中国式的,钟先生研究中国的易经、阴阳、黑白关系,也在这个方面做出自己的成绩。 
    我在这个地方附带地多说两句,大家看蒋兆和在艺术高峰期,他这么认真的为了画这张画,有人说他是画给蒋介石看的,要蒋介石放下屠刀,放下武器投向日本人。蒋兆和跟我说:“我那个时候想做官,想画个漫画就行了,易如反掌。”他画了两三年这张画,一个个的请模特,就是为了把这段历史记录下来,把自己的心沉淀下来,把自己内心世界的秘密画在画上去。一个艺术家如果只是想做买卖,他不需要这样认真的去刻画,我们都是画过画的人,画画是画自己内心世界想要说的话,而他想把所要说的话明明白白告诉我们大家,大家要相信艺术家的内心世界。
大家看这一段(图52),握着锄头的青年男子,作为农民他失去了土地;后面一个母亲抱着孩子,孩子头发垂下来,只有在珂勒惠支这样的作品中,才能看到这样悲剧的造型。后面这一段(图53)就是躲避轰炸的中心情节,老百姓怒视着天空,警惕敌人的飞机来轰炸。这涉及到我上面说的文革期间的论证了,我说首先排除掉骂共产党的思想,那时候共产党没有飞机,所以它不是反共的。又有人说他画的是美国飞机、苏联飞机,我想到一个问题——蒋兆和的亲身经历的历史和艺术之间的关系,蒋兆和经历的两次轰炸,一次是“一•二八淞沪抗战”——日本人轰炸闸北,第二次北平沦陷——日本人轰炸北平。再说一点,被轰炸的是谁?残害老百姓的是谁?画的时候被残害的是老百姓,被残害、被轰炸的不是日本鬼子,这就已经够了,还要画家怎么说?难道要画家直接死到日本鬼子枪眼底下去?还是要画家把日本鬼子画上去、把苏联飞机画上去?这是不可能的事情。我们从画面自身的形象可以看出艺术家当时想用艺术把自己内心世界留给历史,把祖国所受到的侮辱留给历史的悲剧,他就是这样一个很真诚的艺术愿望和内心世界。
今年在7月7号展出这副画,我们除了了解蒋兆和的“我法”之外,还了解“我法”之后的“我心”,“心”和“法”是一致的。他用了这个技法才能把现代人如实的、真实的摆在你的眼前,把这个悲剧呈现在你面前。这是一个历史悲剧的画,什么叫悲剧?我列两个名人的说法——鲁迅认为“悲剧是把人生最有价值的东西毁灭给人看”,人生最有价值的就是我们的生命,就是我们的灵魂,蒋兆和把毁灭摆在我们眼前,把人们在死亡之际、死亡前夕、死亡之后的样子摆在我们面前,我们中国人遭到这样的屠杀了,这不是历史悲剧、民族的悲剧又是什么?尼采说过“悲剧的背后是崇高”,这个崇高就是蒋兆和对民族、对人民、对大众的关心,可以说对人的关心,对人的爱心,我不说蒋兆和是民族英雄,我就说一个“仁”字、一个“爱”字,足以把蒋兆和的世界观说出来了,足以把蒋兆和和人民、历史、民族、祖国的关系说透。
蒋兆和对苦难人生的理解,他的细节表现:兄妹两个不争一碗残饭(图54),妹妹看着哥哥:“你吃完了给我一口就可以了”;兄弟两个为了一个苞谷要打架(图55),穷孩子的争斗;一个裸体的男孩子没有衣服穿(图56),拽着妈妈的衣襟,说:“妈妈我要吃烧饼,我要吃饭”,妈妈不理他,哪有母亲不理孩子的?她不能理,因为她没有钱。挨过饿的人对这些滋味的体会是很真切的,蒋兆和和我说:“在上海还有一天吃不上一个馒头的时候,我就把报纸蒙到脸上一天睡过去。”他就有过这样的体验、生活。最后这几个烫发妇女(图57)是他学生做的模特,好像这个低着头、捂着脸的模特刚刚故去。大家注意图的下面:孩子坐在地下(图58),左边就是一头狗(图59),再往后还有一头猪,意思就是人是猪狗不如。还有一个男子要上吊(图60),他的孙女或是女儿说:“爷爷/爸爸不能上吊”。
再往下看是几个知识分子的形象(图61),深沉极了,一个小女孩背靠大树,在如花似玉的年龄遭受了这样的悲剧;倚在大树上这个穿西服的,是一个工程师做的模特,那个工程师前几年还活着,我拜访了他,一家老小养不起;最后两个是画家,坐着的是邱石溟,京华美专的校长,文革期间死在他的家门口;手里拿着书仰望着前方的是王青芳,王青芳曾经被誉为北京最穷的画家,卖不出去画,也是蒋兆和的穷朋友。他们都是在沦陷区,沦陷区是“铁板”一块,会把很多好人给冤枉了,亡国奴不等于汉奸,沦陷区的文艺不等于汉奸的文艺,我们直到前几年才正视这个问题,连日本人都说他们表面上屈服了,但是内心世界没有屈服。那我们是如何看待我们自己的同胞的?有人说他画的这两个老师不行,两个老师就是沦陷区的老师,沦陷区的老师没有杀过中国人、没有任何罪名,是不是?到了艺术品中的时候就是艺术形象,更何况这两个人没有任何问题,这都是历史的教训。这张图上的人疯了(图62)。
    这是《流民图》草图(图48、49、50、51),前几年在家里面刚刚发现的。还有《流民图》完整构图的小草图,只是文革期间被学生抄走了,有1米多长,到现在还没找到,可能不敢拿出来,其实没有什么,他拿出来以后大家都会原谅他,文革期间作为学生批判老师,那都是学校中常有的事。这是苏联人写的《蒋兆和》的书(图63),这是日本人写的书叫《抵抗的画家》(图64、65),写的就是这两个人,一个是徐悲鸿,一个是蒋兆和。中国的评论家怎么说的、蒋兆和自己怎么说的我不说了,大家去看书。
这张画(图66)过去不敢拿出来,我们今天把它拿出来。我们承认共产党、八路军、新红军在抗日战争走在最前线,做了最大的牺牲,但是对国民党的正面部队抗日那段历史也不可否认,这幅画就记载那段历史,抗日的国民党的兵回不来了,孩子想她的爸爸,这张作品在今天看来也很正常。我在做有关抗日作品比较的时候,这是日本的画家丸木位里、丸木俊画的《原爆图》(图67、68),他们到美国展出这张画的时候,美国人说:“你敢《画南京大屠杀》吗?”后来这个两个夫妇画家回去又画了《南京大屠杀》,整整一面墙大,可能这张画有10米长、6米高,我去访问过这个画家。这是毕加索在他家乡遭受轰炸的时候画的《格尔尼卡》(图69),同样是在第二次世界大战当中,遭到战争屠杀的人民和艺术家来表示他们对历史的认识。不同的国度采取不同的方法:在中国需要现实主义的时候,中国画家用现实主义的手法画了,在国外流行现代主义的时候,毕加索用立体主义的方式和表现主义的方式来表现了,丸木位里和丸木俊是用了象征主义的方法表示了,它们都是世界最伟大的作品。
有人问陈丹青什么看法,大家都看了陈丹青的录像,陈丹青说“蒋兆和的《流民图》比《格尔尼卡》伟大多了”。这是中国艺术家的自信和自豪。陈丹青有一个观念,就是说:我们不一定都能达成共识。陈丹青作为一个油画家看到《流民图》的时候就说:“你不要把它看成油画或国画,就是画,我就把蒋兆和的画看成素描好了,它就是中国最伟大的素描,看他的内心世界怎么表现,怎么表现人,在现实主义中如何去表现人生,这是最伟大的地方。”这是陈丹青的观点,非常有意思,不是从中国画的角度来看,而是从画的角度来看,这也符合蒋兆和的思想。
蒋兆和在1937到1940年出版画册的时候,在序言中说“我这副作品是不中不西,不类中西,在中西艺术之外,艺术的本质是什么?艺术的本质、内质,就是和人生的关系、和社会的关系,和他所关心的事物、他的情感之间的联系,无论是中国画还是西洋绘画都是一致的。”蒋兆和的作品之所以在欧洲受到了高度的肯定,就是欧洲人都看懂了,欧洲人对这个艺术语言也接受,运用全世界人可以共同接受的艺术语言表现了全世界人共同关心的一个伟大主题。这样来看,蒋兆和的内心实际上是非常丰富、非常博大的。
    这张《大洪水》(图70)也是刚刚找到的一张画。这张是收藏在联合国总部,没有能借来,因为国际上借画的手续太复杂了,画已经到了首都机场,还没有到博物馆,借画日期就到了,就要赶快送回去了。蒋兆和到了40年代后期,为北京的教堂和外国人教堂的需要、教会的需要,画了这张画,也是画的这样的形象——人类的灾难,这个人真是人类悲剧艺术家的典型。他画的《圣母玛利亚的悲哀》(图71)生动至极,写实艺术到了这个地步、这个高度,他仍然不是为了画神,而为了写心。这个模特上次参加了我们的活动,当年是非常美的一个少妇,这个形象画的非常好。《卖画姑娘》(图72、73)也是新发现的蒋兆和的作品,,“一篮春色卖遍人间”,两种变体稿,笔墨好极了。
    今天的中国画为什么在世界的美展上受到批评?不是我们不需要现实主义的人物画,而是我们的高度没有超过蒋兆和。蒋兆和如果没有小时候的两篇大字和300个小字,他不可能在两年以内画出《阿Q》;他如果没有国学的修养,没有孔夫子的仁学修养,没有屈原的“穷年忧黎元,叹息肠内热”和杜甫、白居易这颗心,没有中国知识分子优良传统在他内心世界里滚动,没有他这个世界观、艺术观,就不能达到这样的高度。所以说没有素描就没有蒋兆和。我写过一篇短文叫《2+300+1000》,“2”是两篇大字,“300”是300个核桃大的中楷,“1000”是1000张素描。
    这是解放初(图74、75)、解放后的作品(图76),蒋兆和很苦恼,他自己说了这么一句话:“我解放后的画一张也不好。”我说:“你别全否掉,有几张画你是从真心出发的,这张画(图77)就是你从真心出发的。”蒋兆和有3个女儿,其中一个女儿文革期间不幸故去了,这是他的女儿放学了回家给志愿军叔叔写信时他画下来的。《小孩与鸽子》(图78)这张图是由衷而发的,画的他的小儿子。这张也是由衷而发的,画的《杜甫》(图79)。有人说蒋兆和就是美术界的“杜甫”,这是在经济困难时候画的这副画。蒋兆和的题字里面还有隐含一句让我们猜测、让我们想象的话,说:天下都大同了,我为什么还和杜甫一样的心境?我们今天回忆的话,有没有历史的反思在里面?蒋兆和是不是有些思想没有完全曝露、不敢曝露?因为那时候不光是这种人灾、天灾,也有人祸在其中,也有我们共产党的问题,所以蒋兆和的心路仍然值得我们继续去探索,他有丰富的内心世界。
从艺术言语的角度来讲几句:第一,这个展览叫“我法”,“我法”就是说到了1959年发生重大的演化,大家看线条的力量在他作品中的表现,就是他用书法写的那副作品的基本观点。徐悲鸿主张“以素描作为造型技术的基础”,现在我们遇到巨大的争议,国画家说我们的素描技术是线描、笔法,不是素描,批评徐悲鸿的做法。徐悲鸿说:“我那个时候无非是围绕书法的造化问题,我也是喜欢白描的。”徐悲鸿收藏《八十七神仙卷》,难道他不喜欢白描吗?但是蒋兆和在教学的过程中,调整了徐悲鸿的思想,他的论文是那张大的书法作品 “我法”的代表作,他为什么把那篇论文写成大书法?因为他想把这个作为文物传给后世,论文的基本观念是说:中国画的造型技术是中国画的白描,是六法论中的骨法用笔,是顾恺之提出的“以形写神”。他把骨用笔和“以形写神”沟通起来,就是确立了中国画的素描观、造型技术观,这是对徐悲鸿重大的调整。
第二,我们要适当的学习西画的解剖学造型艺术知识,用于中国现代人物画的表现,用于现代中国画的发展,这又是和徐悲鸿共同的观点,实际上蒋兆和是沿着徐悲鸿的素描,有所选择的吸收西方艺术,这个观点也是一个非常重要的观点。
第三,素描不要用铅笔画,要用碳头画,这样容易与笔墨沟通。这是蒋兆和的发明。
第四,要有书法课,拿得动毛笔,这点非常重要。有名的画家周思聪和卢沉,都是上了五年附中,再到蒋兆和的画室学画,他们都有一个苦恼,拿不住毛笔。而蒋兆和能够一笔下去直接从眼睛、鼻子画起,这是中国画的方法。他们经过了艰苦的努力,和蒋兆和老师一起转过这个弯来了,把中国画的造型基础、造型体系解决了,这是“我法”。蒋兆和的“我法”,既是民族的,又是开放的,还是现代的,蒋兆和还要创造新的技巧。
    这是蒋兆和早年写给徐悲鸿的一首诗(图80),他和徐悲鸿是良师益友的关系,他说“遗教承担岂千斤”,千斤重担压在他的身上。大家看他给岳父画的像(图81),仍然画的白描,他白描也是相当好;这是他给老舍画的像(图82),素描和白描之间的关系;这是他在课堂上把山水画的皴、插运用到中国画之后的课图稿(图83);这是他的手卷(图84、85);这是他的作品在牛津大学展出的请柬(图86),这副画(图87)流传到国外,画得非常好,因为他线条的力度不是我们今天画明暗那样的画法。
    晚年的蒋兆和有另外一面:写诗、写书法、喝酒、抽烟,他拍过一个纪录片,由于抽烟太多,没有钱,所以拍的不怎么样。他抽的烟是当时一毛六、一毛八、三毛二一盒的最便宜的天坛牌雪茄。他老家在泸州,他在泸州长大的,泸州是酒乡,我和他的研究生韩国榛一块到他家去喝酒,一杯五十多度、六十多度的酒我们没喝完,蒋兆和一甩手说:“你们不行,我像你们这么大的时候喝一、两瓶。”借酒消愁,他遇到坎坷,往哪里去抒发?没处说,只有靠诗歌来抒发,靠烟和酒来解脱。你们看他最后写的那首诗(《病榻梦语》),他离开家乡的心情,到了老了体会更深。屈原的思乡情感有,陶渊明的情感也有,然后再是蒋兆和自己的情感,我念一下最后几句“天涯沦落人,何言自孤伶,生在大自然,草木皆有情,深感人生之最可贵者为情意二字,无情无义,岂如草木乎”。
    蒋兆和最后除了悲伤、忧愁、难过,还有反抗,我们来看蒋先生的反抗,这是他的《无忧叟》(图88),他实际上很忧虑:我的《流民图》能不能被后人继续传下去?他最后说:“我要不忧,我相信自己‘老夫寿高190,前人称我无忧叟,人生之道能无忧,忧而不就可长久’。这是他为自己画的像,像磐石一样盘坐在那个地方,也是他的自己的一个心境。这是《渔翁》(图89),“富春江一钓杆”就是说像严子陵钓矶一样与世无争,蒋兆和一辈子是与世无争的,不争名、不争利、不宣传。这是他的墓碑(图90),按照萧先生的遗愿,把两个鸽子塑在他的墓碑之上,蒋兆和的永生就在这个地方。
    我最后总结一下今天的讲课:作为一个人物画家的使命就是要关心人、爱人。仁学,仁者爱人是中国的文脉。在中国这个时代中的现实主义艺术家对民学、对人生的关注,和习近平的教导是一致的,习近平在文艺工作者工作座谈会上的讲话就是要爱人民,到人民当中去扎根。蒋兆和说:“我就是贫苦人民中的一分子。”所以这颗真心、爱心塑造了蒋兆和的人生观和艺术观,这是一个最基本的东西,这是“我心”。作为“我法”来讲,就是坚定的站在中国画的立场上,还要用开放的观点来吸收西洋绘画,然后把它化为“我有”、“我用”。在世界文化背景下,中国水墨画、人物画要如何站坚定的在时代的立场上?蒋兆和的“我心”、“我法”仍然会给我们启示。我讲的不对的地方请大家批评、批判,谢谢大家。
   
    主持人(谢蕊):谢谢刘老师的精彩讲演,蒋兆和先生生动至极的表现了悲情人生,刘曦林老师又是研究蒋兆和先生数十载、最了解蒋兆和先生的人,今天有幸请到刘老师来和我们现场面对面交流非常不容易。接下来是提问环节,观众和媒体朋友们在听了刘老师的讲课之后,对蒋先生的艺术或某些作品还有什么疑问? 有疑问的朋友可以举手示意一下。  
观众提问:刘老师,您好。我是《长江日报》的记者,我刚刚听您讲到蒋先生的《流民图》,讲的非常生动,我有一个好奇的地方,第一个是《流民图》中刻画了多少人物形象?第二个是您刚才讲到《流民图》中的一些人物形象是蒋兆和的学生作为模特,那其他的人物形象是怎么刻画的?

    刘曦林:《流民图》我数了好几遍,也不想数了,数着数着又多了一个,总会有地方漏了一个局部、一个头或是一个脚,我们泛称百位人物形象。蒋兆和的模特我刚才已经说过三个学生了,最后的工程师是他的朋友,叫吴师徇,是一个学理科的工程师,前不久故去了,我30年前访问过他,20年前又见过他一次。另外两个模特——最后的两个画家,一个是王青芳,北京有名的“穷画家”,画的马类似徐悲鸿的笔法,画的很好。有一篇摄影集叫《中国穷画家的面貌》,是一个外国的记者用黑白摄影的方法,照了中国的穷画家,就是照的王青芳,王青芳穿着一个破大褂在八仙桌子上作画,他的两个孩子在八仙桌子下玩。
还有一个是邱石溟,他是京华艺专的老校长,私人办学很不容易,蒋兆和也在这个学校兼课,解放后支援边疆时把他调到内蒙去了,在内蒙师范大学教过刘大为、胡博,这个画家因为有沦陷期这一段苦难的历史,所以也是一直在批斗这个老头。他怎么去世的呢?学生发现他三天不露面就敲门去了,发现邱石溟因为要找食,所以往外爬着,结果在地下趴着死掉了,我不能再讲了,有很多老画家受到了不公正的待遇,希望这段历史永远成为过去。
     
    主持人(谢蕊):谢谢刘老师。最后有请武汉美术馆馆长樊枫先生给我们作总结。樊馆长也是在前言中给我们叙述了20世纪中国画的背景。
       
    樊枫:刚才听到刘老师一个非常高水准、有深度的一个报告,我可以说我们美术馆做过很多学术性的报告,但很少有像刘老师作的这么深入的一个报告。比如我在写蒋兆和的前言中,我主要强调三个问题:第一,什么叫徐蒋体系。第二,他对中国的教育和中国的创作带来哪些影响。第三,蒋兆和创作模式的意义与我们的现状有哪些不同,我们要学习他的什么东西?我们今天的确是领略、感受到了刘老师的报告中。我第一次看到蒋兆和的作品是在中国美术馆,那个时候《流民图》还不是原作。第二次是到北京画院去看,其中有一张画过来了,我看了那张画真的流泪了,就是《卖子图》,它是什么意思?刚才刘老师已经讲了:为了自己的儿子还要把这个儿子卖掉,她还在不断的嘱咐他,你要好自为之,你要自己会过日子,为了家庭大局。我看了以后就想到我们现在,像我们的员工抱着小孩在楼下玩,后面还会有婆婆举着把伞跟着。你说这样的生活对比是一个什么样的反差?
    关于蒋兆和,还是要对他的人物画的艺术有定位。蒋兆和之前是谁?中国最突出的任伯年 ,蒋兆和又转化了哪些东西?蒋兆和通过他的那种生活体验和他所处在的那个时代以后,他转换了他的创造模式。比方说任伯年的作品里面体现了中国旧时代文化的东西,但是蒋兆和、徐悲鸿把这个东西全部拿掉了。我们看蒋兆和的作品完全可以看到活生生的中国人面对生活的一种现状,这种现状折射出来最重要的一个问题就是真实,它是一个真实的体验,蒋兆和的意义远远不是只有一点素描基础,好像把素描入了画,改造了中国的人物画。的确来讲,原来的中国人物画很难得反映人的现实生活,即便是反映现实生活,它多半还不是反映的苦难,很多都还是过去那些帝王将相或者是士大夫们需要的一种精神状态,但是到了蒋兆和这里就反映了精神层面的生活。
我要讲到一个故事:我的一个同事、朋友曾跟我说:“我的作品为什么会在十一届美展里面差一点落选?”后来我就说:“你画的是人物画,而且你画的是现实生活当中的人物画,但是你上面的两个人物画和你画中所需要表述的东西身份不符。你就弄两个演员上去,拿上你的衣服、带上你的道具、相机,拍了一张照片以后再到画室里面来模,你体现的就是一个虚假的东西。”

    刘曦林:最近的历史画也有这个倾向,请那些模特来穿好衣服拍照,然后再复制成画,这还要你画干什么?
   
樊枫:对,你实际上是在画明星、画演员,你就是过去那种虚假的创作,如果说是写实的作品,它必定是真实的感情、真实的手法、真实的表述。现在很多的作品根本都不是真实的,压根他自己就没有深刻的去体悟和感悟生活。一个虚假的生活,一个“月份牌”式的表现能够打动人吗?当然我也不想点名,后来我和中国美协的很多人讨论过这个问题,现在所谓的奖牌很多都是虚假的东西,评委自己有没有这种感受?(刘曦林:蒋兆和什么奖都没得过。)他这种作品还能得奖吗?后来为什么批判蒋兆和的作品?因为他揭到了痛处。
另外还要讲一个故事:我们和韩馆长一起参加了全国美术馆的馆长培训班。那些当代艺术策展人扬扬得意,说:“我们是当代艺术,中国很多馆长都不懂得当代艺术。”我后来就向他提了两个问题,我说:“第一,你这个当代艺术从哪一点能够体现出中国人最关心的东西?你没有。第二,你的当代艺术是站在哪个文化立场上?你这两个东西都很模糊。作为现在的美术馆长,我们拿的都是国家的钱,我们都是财政拨款,我凭什么拿钱给你。”他们的艺术本身没有真实的反映民众的需求,而蒋兆和反映什么东西,他就一下子全说清楚了,对不对?这就是一种真实的写照,艺术最重要的就是真诚。所以说今天刘老师给我们讲的课非常生动的展示了艺术和艺术家的成长,以及他的时代背景、他发自内心的一种真实的反映。一开始刘老师就讲到“中得心源”,我们也在《蒋兆和》中读到了他自己理解的“含道映物”、“澄怀味象”,蒋兆和胸中的那种形象发自于他的那个时代、那种文化内涵、那个时代文化背景的一种真实表述。我们用掌声再次感谢刘老师。

    主持人(谢蕊):谢谢樊馆的发言,樊馆通过一个国画家的身份给我们讲了他对蒋兆和的感慨和对当代国画的认识。我们今天的讲座圆满结束,再次感谢刘老师的到来,然后感谢各位嘉宾、观众的全程参与。在此预告一下,我们的“蒋兆和艺术研究展”是于明天下午3点钟在美术馆的中庭开幕,届时会有刘老师以及其他的专家、策展人和我们一同交流这个展览,也欢迎大家参加。

 

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