编者按：2015年7月9日，备受关注的“我法——蒋兆和绘画艺术研究展”在武汉美术馆隆重开幕了，首先，我们用话剧的形式演绎了蒋兆和先生六十年从艺、从教过程中的一幕，灵感来源于本次展览的开篇：蒋兆和先生的一件长达19米的书法手稿《国画人物写生的教学问题》，蒋先生将自己的艺术教育的观点一书而就，与他的水墨人物画的创作交相辉映。与此同时，我们还力邀了蒋兆和亲属们来到现场，还有致力于研究蒋兆和艺术的著名学者、理论家、艺术家，以及本地年轻学者，与观众做了两场面对面交流活动。第一场的嘉宾是本次展览策展人、北京画院副院长、北京画院美术馆馆长吴洪亮；中国美术馆研究馆员、蒋兆和艺术研究会副会长刘曦林；北京画院艺委会副主任、北京市文史研究馆馆员纪清远；蒋兆和之女蒋代平；蒋兆和之子蒋代明；武汉美术馆馆长樊枫先生，第二场嘉宾是北京语言大学艺术学院教授；蒋兆和艺术研究中心主任尹成君；北京画院美术馆策展人薛良；湖北美术学院教授周颢；武汉美术馆学术典藏部谢蕊；武汉美术馆策划部刘蕾，座谈上通过各个角度的解析让观众更为理解了蒋兆和的艺术人生。

“我法——蒋兆和绘画艺术研究展”开幕座谈会纪要

主题：“我法——蒋兆和绘画艺术研究展”开幕座谈会
时间：2015年7月9日下午4:00-5:30
地点：武汉美术馆中庭
文字整理：谢蕊、曾鑫

第一场座谈
本场主持：
展览策展人、北京画院副院长、北京画院美术馆馆长 吴洪亮先生
与会人：
中国美术馆研究馆员、蒋兆和艺术研究会副会长  刘曦林先生
北京画院艺委会副主任、北京市文史研究馆馆员  纪清远先生
蒋兆和之女 蒋代平女士
蒋兆和之子 蒋代明先生
武汉美术馆馆长 樊枫先生

主持人（北京画院副院长、北京画院美术馆馆长 吴洪亮先生）：借着这次武汉美术馆举办蒋先生展览的机会，我想先问各位老师几个问题。因为这几位老师中有蒋先生的家人或徒弟，有做研究的学者，有我们武汉美术馆馆长和艺术家们。第一个问题，我先问问蒋先生最亲近的子女。几年前北京画院做蒋先生的展览“写尽苍生”，这个展览有一个关键词——“发现”，我们如何发现，有我们得到的信息，有两位蒋老师对父亲的理解，还有在全国各地的学者那里寻找有关信息。今天以“我法”这个展览为契机，请蒋女士您先跟我们聊聊，每次您都会讲到新的事情。
   
    蒋代平（蒋兆和之女）：我觉得今天很激动，我没有想到这个展览的开幕是这样特别的形式（话剧表演），看到这么多的孩子，给我的感触是非常深的。当初办这个展览，吴洪亮先生做策划起了一个名字叫“我法——蒋兆和绘画艺术研究展”。我觉得非常好，因为在40年代媒体就有给过他这样的评论，说他的艺术是独具一格。在以后很长的时间，对他的技法、画法还没有一个很深入的展览来展示或研究。今天我看到这个展览的时候，给我的感觉是从设计上来说非常贴近学术题目。一进去以后我就看到父亲这件教学的手稿。展览开篇就从这个手卷开始讲，讲什么呢？就是讲他的画法、变化、技法、学术等等，是对这些进行研究。
    看到这些孩子（参演话剧的小朋友们），我就联想到我小的时候的事情，所以我想在这里跟大家进行分享。我是跟着我的父亲长大的，父亲画画的时候，他是从眼睛开始画起的，我原以为是所有的画家画画都是从眼睛开始画起，后来才知道其实并非如此，一般画素描先要打轮廓然后要分块面。我就问父亲为什么要从眼睛开始画起，他说首先要先抓住眼神，从眼神抓住一个人的的精神，捕捉到这个精神，这样贯通下去，才能把这幅画画好。他这一辈子，一是强调了结构，二是强调了白描的基础。同时我认为他还强调了一气呵成，画画跟书法一样，就如同他的手卷是一气贯通下来。他从第一笔开始就是跟所画的对象建立心灵沟通，他将捕捉到的瞬间情感落实到笔墨之中、线条之中，所以他的画是不容易学的，是非常难的，也是值得研究的。
   
    主持人（吴洪亮）：谢谢蒋老师，您要不说我还不知道蒋先生是从眼睛开始画的。中国画的生发之难啊。想请蒋代明老师来聊一聊，因为您也画画，请您说说蒋先生对您有什么影响？
   
蒋代明（蒋兆和之子）：如果说我父亲对我的画有什么影响，这个说起来时间就长了。今天我很有感触，这个开幕式通过话剧来演绎，太好了，好像又让我看到了我的父亲，我的父亲又亲自来指导我。我今天又上了一课，今天在这里我没有白来，又想起父亲当年是怎么跟我讲绘画的，想起很多事。我姐姐说我父亲是从眼睛开始画，不尽然，他是胸有成竹，不是从局部描摹的。他曾告诉我，画画应该怎样抓住人的精神，抓住人的精神是他绘画的根本要素。
刚才我看到年轻的演员演我父亲，这么爱孩子，这是我父亲一生绘画很重要的一面。他画了很多孩子，画了很多悲惨不幸的孩子，也画了像我们这样在新中国长大幸福的孩子。他通过孩子抓住了非常重要的、精神的、实质的东西，以此告诉我们战争是怎么回事，和平是怎么回事，让我们不要忘记过去。
今天在这里办展览也特别有意义。其一是正好赶上抗日战争胜利70周年，我们办画展，通过艺术让我们回顾到过去，这样才知道今天的不易。其二是这个展览是从学术的角度来分析蒋兆和先生的一生的艺术的，以前很少这样办。以前我们多从他的精神层面来分析，从他的技术层面讲的稍微少一点，在研讨会上讲得比较多。“我法”这个题目起得很好，通过这个展览我们要慢慢去领会、理解父亲对“我法”的精神阐释。我记得他说过这么一句话：“中国画讲传神，是指作者通过笔墨直取其形象中之主要精神，只有精神才是绘画的生命。”这是他一生中强调的。今天我就讲这么多。预祝这个展览圆满成功。
   
    主持人（吴洪亮）：谢谢蒋先生。隆重介绍刘曦林老师，他是中国美术馆界研究学问，尤其是对蒋先生研究最深的一位学者，也是我们的前辈。我想请您来聊一聊您对蒋兆和先生这么多年的研究，您跟大家说说。谢谢。
   
刘曦林（中国美术馆研究馆员、蒋兆和艺术研究会副会长）：昨天我在这里做了两个小时的讲座。昨天讲座主要围绕蒋兆和“我心”，你讲“我法”，我讲“我心”，实际上 “我法”和“我心”之间的辩证关系在今天展览中得以实现。我举两个作品来说。蒋兆和平生很简单地分成两大段，解放之前这一段代表作品有《流民图》，是2米×26米，解放后这一段代表的作品就是那幅书法长卷，是2米7×19米。这件作品存在两个问题，解放前的蒋兆和，他关心贫苦人民，他爱人、太关心人，他画了很多老百姓的肖像、群像，表达他对中华民族的命运的关心。蒋兆和画《流民图》的时候条件非常艰苦，没有画室，只有一个画板，1.8米×1.8米。在这个板子一段一段地画，那个时候沦陷区敌伪人员还来干预。这个画是蒋兆和独立完成的，创作条件是非常恶劣的，完成后连夜在大街上装裱。他的画的视觉效果震撼着大家，老百姓喜欢，日本人想着法来禁止他。我们要正确分析和认识，这是蒋兆和的代表作，蒋兆和的心是永远站在国家、民族、老百姓这边。
“我法”精神的代表作除了作品之外就是那篇论文，蒋兆和先生用19米长卷写出了这篇文章，可见他对这件事的重视。我问过蒋兆和先生当时为什么要写这个论文。当时中央美术学院在50年代中后期，正处在转向素描教育的大争论中，当时有两派人的观点，一派人认为素描是一切造型的基础，也是中国画的基础，这是按照苏联教学方式，用明暗的手法写实。另外一派白描派，以中国画系的系主任叶浅予为代表，认为中国画的造型技术是白描。而蒋兆和的观点是要以白描为基础，适当吸收西画为科学依据，碳画要与水墨相结合。这个成功的融合也来自于蒋先生不懈的努力，蒋先生小时候每天写两篇大字，300个小字，在上海的朋友家（黄震之）一画画一天。没有蒋兆和的专注，就没有这一切。
蒋兆和当即认为艺术教学不解决这个问题不行了。蒋兆和在解放后最大的贡献是在艺术教育上，这件书法手稿作品之所以成为代表作品，是因为蒋兆和的心已经放在教学岗位上，他为培养一批具有现代艺术技巧的新力量操碎了心。这两个代表作代表了蒋兆和在解放前和解放后两个阶段的贡献。
   
    主持人（吴洪亮）：刘老师把蒋兆和先生太多的研究问题，用短短几句话帮我们总结出来，我们作为晚辈去理解作品的时候，只能从单纯文本去理解，而且蒋先生这样的“我法”的来源其实有对国家的爱、民族的爱、人民的爱，还有对中国艺术晚辈的爱。下面我们有请纪清远先生，也是蒋兆和的弟子，也是我们画院前辈画家。
   
纪清远（北京画院艺委会副主任、北京市文史研究馆馆员）：我是北京画院的纪清远，我是蒋老的入室弟子，我不是在美术学院跟蒋老学的。我是20岁的时候首次见到蒋老，由于我父亲的关系。当时蒋老我记得是70岁，他比我年长50岁，半个世纪。从74年开始，我就经常把我的速写、写生拿给蒋老看。蒋老是一位沉默寡言的人，平常不太说话，如果你没事跟蒋老去聊天，他恐怕不会有什么话跟你说。但是如果一个年轻人拿着自己的作品去找蒋老看一看，他会滔滔不绝地跟你说一说。当时我们家跟他们家离得很近，我这一生有幸能够得到蒋老的指导，我真是一个幸运儿，在学业上有大师给我引进一条正路。
《流民图》我们很小就知道，但是当时我没有看到《流民图》。当时北京画院的周思聪老师，她那天跟我提出要求，她说咱们能不能看一看蒋老的《流民图》。我说《流民图》在哪里，她说在蒋老家里，她知道我们的关系。后来我到蒋老提出这个要求，老人很快就答应了，因为我俩都是他的学生，所以没问题。这个画当时在老先生家里存着，这个画是找出来很费劲，过了一段时间找出来，后来通知我下个礼拜日来看画。因为他们家的东西很多很挤，没有地方看，就提出在我们家看，我专门为此腾出一面墙。那天早晨由代明兄和我两个人扛着那幅画就上了我们家四楼，老太太也跟着来，之后就一起看画。我弟弟妹妹两个人撑着画，卷着看。当时世界级的名作在我们家里展示，有那么多画家来看，我太激动了。这是在1981年春天。最遗憾的一件事没有拍照，当时没有相机，这件事非常遗憾。在90年代我写过一个小回忆录发表在《北京晚报》上，虽然不长，但是把这件事情记录下来，去年又发表在图书上。当时周老师看到的时候非常激动，我们第一次看到《流民图》居然是在我们家里看到的，特别震撼的感觉。当时我才27岁，感觉那么小的年龄看到这么伟大的巨作，奠定我一生的艺术方向，我要追随蒋老，后来蒋老在我的艺术创作中还提出了具体要求。
我非常喜欢画速写，拿速写请蒋老看，蒋老对我给予了多次鼓励。我提出过一个问题，我说速写我画不下来，手忙脚乱的，太快了。蒋老说了一个简单明了的道理，他说你能画多少画多少，哪怕画一两笔把关键动作线条走向、结构画出来就够了，在下次逐渐熟练，你就会得到提高。过去有些朋友跟我说过艺术要注意整体，当时我并不理解艺术为什么要注意整体，怎么注意整体。随着我的年龄增长，艺术的实践积累，我就体会到什么是整体了。我们要眼看整体，我们要抓住主要的线条、最主要的动作和最主要的结构，这个时候不光是眼睛看，实际上心在抓这个整体，不是眼睛盯着整体，当然是通过眼睛看然后再深入到心中去，胸有成竹就是这个道理。我们现在很多艺术，包括我的艺术创作也有很多失败的地方，就是不注意整体。
我现在60出头了，逐渐体会到艺术的真谛，当时蒋老跟我讲要注意线条的虚实，那时不理解，现在体会到线条的虚实就是艺术的表现力。蒋先生还画过一些京戏人物，马连良、程砚秋等等，具有代表性的马连良的《赵氏孤儿》，那个手有力量有感情。人物画最核心就是神态，神态出了以后带动全局，所以我觉得艺术的虚实它就是影子，一种艺术的表现力，就像唱京剧一样有体韵，有声韵，在行韵过程中要托起气。对于中国画在艺术当中从起笔、行笔到收笔要不要收住气，周思聪老师讲过一句话，用宣纸画一个大字，最后写大字翻过来看，有五个点说明没有力量，在行笔中过程中没有劲、没有力量，这就不行。我觉得蒋先生讲的虚实、用笔、走笔跟京剧艺术、国粹艺术都是相通的。他的技法不单单是技法，通过研究蒋先生的艺术，我们从技法当中悟到了神韵、道理。我作为小辈，有幸得到蒋先生的指教真是三生有幸，今后我会继续努力的，谢谢大家。
   
    主持人（吴洪亮）：谢谢纪老师跟我们分享跟蒋先生的交往，更重要谈了他对蒋先生艺术的认识。下面有请武汉美术馆的馆长，也是艺术家来谈一谈他心中的蒋兆和，有请樊枫馆长。
   
樊枫（武汉美术馆馆长）：刚才前面谈到的，我都非常羡慕。我第一次看见蒋先生的画，应该是1964年在新华书店里看到印在年画里的《小孩与鸽子》。当时我们家里把这幅画拿来之后放在两间房的主板上，那时候我才五六岁，这是第一次见到蒋先生的画，只知道这个画，还不知道这个作者是谁。因为它是宣传一种和平、美好的，所以我们就看到了这张画。第二次看到的是1974年，那个时候处于文革时期，好多的印刷品基本上看不见。我有个同学，他的同学的爸爸是画画的，他把订阅的老杂志借了过来，我跟他特别好，他就跟我拿了一大堆当初《中国画》杂志。但是那个杂志不是70年代的杂志，全是五六十年代的合订本，在合订本上我看到那张《把学习成绩告诉志愿军叔叔》，还有毛主席和几个小孩这样的几张画。这是第二次看了，那个时候我已经开始学画了，这时就把蒋兆和和他的作品再联系起来，这是1974年。80年代人美出版社出版了一本蒋兆和散页的册子，这时候我才看见蒋先生在30年代画的《流民图》，开始有点深入地看了一下，但一直没有见到原作。这是我前面逐步走进蒋先生画作的几个过程。              
后来得以看到原作是八十年代在中国美术馆，但是那次《流民图》还没展出，展出的是他的几个学生合作画的《流民图》复制品，后来我看到几张草图。看到蒋先生《卖子图》的那张画，我真的流眼泪了，那张画太感人了。那么小的孩子被母亲要卖掉，母亲似乎在嘱托他以后要自己保重、好自为之。我们现在都是有孩子的人，看到这张画的感触非常之深，而且笔墨的表现力给我很大的震撼。
一件艺术品的魅力在于能够抓住人。我觉得蒋先生是这么有天赋，表现力这么丰富。这是从画家的角度看，后来从另一个角度来看，我们回顾蒋兆和的画，可能是因为我们现在所说的东西还有局限性，还没有把它说透，对它的理论分析和他的故事现在还没有说完，后面还有很多延续。比如说，在蒋先生之前可以说中国美术从来没有那种有批判性的作品，这是第一个问题。用现代的话说，可以说中国美术从来没有关注民生问题，这种民生问题在蒋先生画里面逐渐显现，它远远超出了技术，不仅仅是技术问题了。蒋先生在精神层面的东西，感动了这么多的艺术家，实际上还在感动着现在这个社会，感动着人们对生活的认识。
我们画家在一起更多谈本体问题，这个画的传神、处理等等问题。我觉得看蒋先生的画不能完全谈本体的问题了，这在蒋先生画作中不是仅有的东西。它不仅仅是一个本体问题，它涉及到一个主体的问题，他的主体思想还有待于很深刻的研究。他对民生的关心和他的批判精神，应该来讲在蒋兆和的时代是前无古人，我现在还不能说后面有没有来者，这个后面的来者是谁，可能还要有待于分析。我觉得武汉美术馆办这个展览是很幸运的，特别是吴洪亮老师来一同策划。重点突出了那张手卷作品，把他很多对绘画的思考、对本体的思考，特别是对中西融合思考以及一生对艺术的理解，都总结在那张手卷上面，这又增加了一个新的研究思路。我希望观众看了以后要注意到这个问题，我们很幸运地又能够直接面对作品，和作品对话。
   
    主持人（吴洪亮）：谢谢樊馆，非常感谢武汉美术馆，包括武汉美术馆的同仁对展览精心研究、布展、出版。樊馆从两个角度谈他对蒋先生的认识，一个是就像刘老师讲的他对人民的情感，任何所谓大创作都是具有社会意义的。今天谈主体性创作概念的时候，如果它能成立，是因为艺术家的心和世界、和人民联系在一起的，这一点很重要，没有这一点，他创造一万个人就是一万个人而已，所以蒋先生给我们留下这个心灵的财富，艺术家良心的财富是更大的。刚才樊馆还谈到技法的问题，这个展览是从蒋先生的艺术本体出发，再延伸到蒋先生的艺术创作。最后也想提醒大家这个长卷是值得细读的，这是一个要被阅读的展览。

第二场座谈
会议主持：
北京语言大学艺术学院教授、蒋兆和艺术研究中心主任  尹成君女士
与会人：
北京画院美术馆策展人  薛良先生
湖北美术学院教授  周颢先生
   武汉美术馆学术典藏部  谢蕊女士
武汉美术馆策划部  刘蕾女士

主持人（北京语言大学艺术学院教授、蒋兆和艺术研究中心主任  尹成君女士）：首先非常感谢主办单位给我们几位一个交流的机会。我跟随刘曦林先生参与了很多次蒋先生的展览。我们是2009年的时候在中国美术馆做过《蒋先生诞辰105周年展览》，接下来在北京画院做的《蒋兆和艺术再发现展》。当时我还给中国画院作过一篇文章《继承与创新》。其实蒋先生的艺术我们越走进他，我们心里的波澜可能会激荡。我是从2008年开始追随刘曦林先生做这方面的研究，我每次进入蒋先生的艺术世界和研究的时候，我每次都有新的体会。
今天跟在座几位年轻朋友我们一起谈一谈，对蒋先生包括这次展览和他整个艺术创作的体会做一次分享。其实早在上个世纪初，徐悲鸿先生就曾经说过一段非常有名的关于中国画改良的话，他说：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，两方画之可采入者融之。”这“五之”对蒋先生的影响其实是很大的，按我个人的理解，后来在蒋先生整个艺术创作中，他始终是在坚持在两个线路上，一方面要有坚守，一方面要有突破。这个其实就是他的传承与创新。两条线如同音乐当中的辅调，我个人认为它是相互交织的，它在创作中一方面有非常明确的中国绘画的立场，也就是中国画的立场，我个人理解是在这里面他强调中国绘画的中国性；另外一层面他也有开放的心态，他有开放的情怀，他强调艺术的世界，在对西画的态度上，他把素描可利用的因素利用在国画中而皆画之，这个也是很重要的。另外，我认为他做到了人物形象的现代性，我个人认为在创作层面上他讲究时代性。这是我多年来对蒋先生的创作的我个人研究的一个体会。
现在我想跟在座几位青年策展人和理论研究者进行访谈。你们在你们的策展当中或研究中如何认识蒋先生的创作和当代艺术之间的关系，它到底给我们当代艺术整个创作、整个中国艺术的创作有哪些启示？

    周颢（湖北美术学院教授）：我是湖北美术学院国画系的周颢。我与这个展览有一个机缘，蒋兆和先生算是我的师爷，我的老师是韩国榛，我本科、研究生在中央美术学院上学，其实一直在这个体系当中。我学的专业是水墨人物，恰恰是蒋先生构架的水墨人物体系，所以在学习和创作的过程中，一直也是在延续蒋先生的东西。为什么学院里在延续他的创新，就是他跟我们现实生活相结合，这是非常重要的线索。我们来回顾整个中国美术史可以很明晰的感觉到，在近一百年来中国画发生非常巨大的变化，它是一个非常复杂的结构，到了不得不变的时候，徐悲鸿和蒋兆和恰恰是中国画变革中非常重要的人物。中国早期人物画更多是中国传统文化儒道结合，人物已经慢慢产生一种转换，进入以一种非常意象化、超然物象的形态来构造人物的状态。这种人物画在近一百年来的社会变革当中，是无法去面对现状的，那时它需要一个很强悍的形象出现。恰恰西方的艺术也在这个时候开始慢慢进来，像徐悲鸿这样一批人也到国外去学习西方早期传统的艺术，他们觉得这样学过来的造型可以改进我们早期造型的不足，当然不是全盘引进。于是乎，在这样的背景下出现了蒋兆和先生的变化。
所以我们把他放在这个时代背景当中来看，蒋兆和可以说是前无古人，樊馆长说的后面还有没有人那是另外一个问题，但是确实是前无古人，人物画发展到蒋兆和先生这个地方绝对是一个丰碑。我们把蒋兆和放在一个历史的背景当中来看，他的意义是非常重要的，我们现在的学院气息，人物画的系统其实都是在蒋先生的影响下出现的。不光在中央美术学院是这样的系统，像中国美术学院早期的画家也是受蒋兆和的影响，后来包括很多大师其实他们都是在这种体系下成长起来，其他的美术学院基本上都是这样，所以他在当代中国人物画的影响是巨大的。
还有一点是非常重要的，蒋兆和的人物画有一种对现实的关怀，这种现实关怀放在当代意义中仍然重要。目前美术学院的教学还是在延续他的这种体系，就是人物画写生的体系，主要也是看中这一点。与现实的结合是很重要的，这一点在中国画是很难的，中国画在千百年的发展过程中，它与现实的关系变得非常微妙。如果说人物画往前走是它跟现实生活结合，我觉得它变得越来越主要了。
    今天这样的展览拿出来做一个研究，也正好摆出这样问题，我们重新思考蒋兆和先生对之前，包括对我们人物画的创作到底有什么可借鉴的，有什么启悟。我在教学中一定会要求学生临摹蒋兆和这样一个大家，这样的一个大家若干年以后也不见得出一个，他的意义是非常重要的。这个展览中很多作品我非常熟悉，我们上学的时候也是必须要临摹他的作品，有几张画我看了是非常激动的。这样的展览应该安排让大家看一看，中国画发展到今天，它的外部环境又发生了变化，我们还是应该回过头再来看一看蒋先生，他这里面有很好的、可贵的品质在当今值得延续。这是我的一点感想。
   
    主持人（尹成君）：因为是从教学一线过来的老师，周颢老师对蒋先生在一线的影响，对美院学生体系的影响非常地熟悉。我们刚刚做完八大美院加上南京艺术学院和清华美术学院有关中国画教学问题的专题，就是要讨论中国画到底走向哪里的问题，这涉及到中国画教育、教学问题。对于做这个展览本身的意义，我觉得那个长卷意义极其重大，因为它第一次完全面世，呈现出蒋兆和先生的中国画思想。作为蒋兆和艺术在北京画院美术馆做展览时的策展人之一，薛良老师您谈一谈您的看法？
   
薛良（北京画院美术馆策展人）：我是北京画院做《尽写苍生——蒋兆和绘画艺术发现展》，那个时候对蒋先生有一些了解，坦白说那个展览是我工作以来最有挑战性和最有兴趣的展览。那时做展览也把这幅手卷拿过去了，但我们是从书法艺术作品的角度对它进行视觉上的展示，并没有挖掘它的内容。这篇文章好像对于今天这个展览的启发和帮助是最大的，反倒是对我们当时的那个“发现展”并不是特别契合。当时那个展览我印象非常深刻，我跟着蒋代平老师满世界去找画，找日文的研究文献，去意大利的美术馆找蒋先生画的那张圣母像，在全北京市当时预计找20家私人收藏，但是最后实现的大概有十二家。难得的是，当时从萧淑芳，就是吴作人的夫人，手里得到了一批蒋先生在三四十年代的设计作品、图案作品和素描、油画作品。这个是我们展览很大的特色，因为在我们的认识里蒋先生就是画中国人物画的，但是对他前期的艺术历程的了解不是很多的。所以当时我们用一个展厅的面积去颠覆人们对他的认识，把他的油画复制品、图案作品、设计作品全部展示出来。
另一个方面，我们这个展览是有很大收获的。从我职业生涯来说，蒋代平老师对我帮助是非常大的，她教了我很多东西。蒋老师也是70岁的人了，她的工作态度和旺盛的精力是我这个年轻人自愧不如的。在蒋老师的帮助下，我们收藏到了蒋兆和先生在解放之前的两张人物画精品，是从作品描写对象手中收藏到的，作品的真伪是毋庸置疑的，而且精彩程度可以说是超越了当时很多作品，我觉得特别值得。
从展览策划的角度，如果能够从一件作品去解决一个问题这是最理想的状态。我想今天这个展览做到了，它以这件书法作品作为开端去引发一个问题，引发一个50年代大家很关注，学生生涯、学习过程都听到过的一个概念——“徐蒋体系”。蒋兆和和徐悲鸿先生他们两个人是亦师亦友的非常密切的知己关系。实际上，徐悲鸿先生提倡的“素描是一切造型艺术的基础”的观点，在蒋先生这篇研究文章已经做了改动和变动，他把中国画白描的概念、中国画用于形神兼备的问题在中国画教学中提到了一个很高的位置。我觉得这一点是很难得的。当时我们做展览的时候，我们画院有一些蒋兆和先生解放后创作的精品，我征集了大量解放前的作品，对比解放前和解放后的作品，普遍认为蒋兆和先生的作品前期的作品批判性更强，解放后的作品不如解放前的更精彩。实际上我认为，不能从单品精彩程度去考量，解放前的人物写生是为自己的创作服务的，而后期蒋先生把自己的重心转向教学。这是不一样的。这是我的一些感触。
   
    主持人（尹成君）：感谢薛良老师分享他在展览策展过程中的一些心得体会。北京画院做的“发现展”意义在于让我们走上一条蒋兆和艺术发现道路，就是说这个展览是可以连续的做下去，可以做成连续性、阶段性的、长期性的、探索性的、研究性的展览。武汉美术馆今年在这里做了一个展览之后，宁波马上要承接下一届的蒋兆和先生的展览，我希望在类似的展览当中又有新的发现。就是说，北京画院的这次展览重新认识了一个更加完整的蒋兆和先生，比如他的设计、油画、雕塑作品。我们这次展览又有新的发现，比如手卷，这是很大的一个亮点。接下来，我们要请武汉美术馆的谢蕊谈一谈，您从他的长卷当中有所发现，写了一篇文章谈蒋兆和的艺术观，请您谈一谈。

谢蕊（武汉美术馆学术典藏部）：我知道尹老师在北京语言大学也成立了蒋兆和研究机构，我也非常想了解您研究机构里的研究课题，希望尹老师之后跟我们分享。武汉美术馆非常荣幸能够成为蒋兆和艺术研究展的其中一环，我们之后还会巡展到宁波。策展人和我们都希望每次展览要有新的亮点，在北京画院他们定义为“发现展”，是发现了这样的作品，而我们将这个长卷凸显出来，进一步发掘它的意义。在3号展厅的开篇，大家可以看到这幅19米的长卷，并且我们对它做了详细的释文。大家可以结合长卷和释文，了解蒋先生在这一篇手稿中表达的他的教学思想和艺术观。
在蒋先生的艺术观里，有一个给我印象非常深刻的观点：要画好人物画必须要有现代的思想感情和现代的技法。现代的技法很明显是指蒋先生在实践中将西画的造型体系和中国画水墨做了一个结合，用白描作为平衡点。同时，现代的思想感情也很难能可贵，艺术家对于社会的敏感性，对于什么叫现代性，他自己对于当时社会情景、对于现代性的理解，这是一个当代画家也要去关注的问题。而在蒋先生所处的时代当中，他将现代性的感情就寄托于现实主义，将反映民众现实生活作为表达的最主要的主题。最主要表现三类人物：老妇、孩童、年轻少女。而画中的小朋友脸上早已没有了稚气，而是过早的承担生活的重担，非常年轻的少女也是肩负起生活的磨砺。这是蒋先生带给我们的现代意义。同样，当代画家也是在诠释我们当下的现代性，我认为，这个现代性是非常难能可贵的，这个也是我们这个展览当中所要呈现的。
对于蒋先生的线条，我觉得是他很有开放性，这个开放性源自他早期探索时期他对于西方装饰主义的吸收。在他的设计作品中体现了他对西方绘画风格的理解和保留。这是他承接、融会中西的基础，这是一个艺术家他早期基础保留下来的涵养，他兼顾中国水墨画的情怀，把它做了结合，这是他的成功之处。以上是我的理解，希望更多学者来研究蒋兆和留给我们的艺术问题。谢谢大家！
   
    主持人（尹成君）：感谢谢蕊，接下来请武汉美术馆的刘蕾谈一谈。
   
刘蕾(武汉美术馆策划部)：我想以一个从小开始接受绘画教育，直到现在从事艺术相关行业的成长者的角度来讲。实际上一般学画的学生可能是通过两幅作品认识蒋兆和先生的，一幅是《流民图》，另一幅是在当代被娱乐化了的《杜甫像》，这两件作品代表了蒋兆和两种不同的题材与风格。《流民图》在今天被着重提出有特殊的历史意义。今年是世界反法西斯战争胜利70周年，蒋先生的这件作品正是在抗战的大背景下创作的，放在这样的社会环境中我们更易于理解《流民图》，不仅仅立足于中国现代美术史，更作为人类抗争史的图注。
以上诸位已经强调了《流民图》它在中国画的变革以及中国人物画从近代走向现代过程中的重要地位。变革之外，我注意到《流民图》在创作的时候，继承和发展了一些传统中国画的程式和手法。《流民图》是一幅高约2米，长接近30米的长卷。现在它在中国美术馆典藏的原作只有十多米长，余下的十几米已经遗失。长卷是中国人物画的重要载体之一，长卷能使叙事性、情节性的人物画产生一种流动的时空关系。古代长卷有以情节相对独立的“段”组合成的长卷，以《女史箴图》为代表。另一类如魏晋南北朝的《洛神赋》长卷的作品，叙事性较强，人物与人物很密切，整体感强，不强调背景空间。西画是焦点透视，中国画是散点透视，《洛神赋》可以把它看作现代电影里面的宽幅电影的感觉，只是它的长度更长。这样一种构图体系实际上是中国古代画家开创的，《流民图》的构图结构就是沿用了中国古画散点透视的画法，将人物巧妙组合并置和分组，因此我们看到人物都是有故事的，它的情节既是独立的又有联系。既有受苦难的农民，也有颠沛流离的亲人和老幼妇孺，甚至有工程师和当时穷困潦倒的画家。长卷体现出一种平行的时空观念，《流民图》对传统的人物长卷有继承和发展。它不是一个简单的创作，它勾勒了社会各个阶层的人。在今天这个展览中，《流民图》呈现在1号展厅，它是以照片呈现的。我们这个展览的思路虽然是从“国画写生的教学”一文入手的，但实际上对蒋兆和先生这位人道主义画家的认识，需要大家从《流民图》开始慢慢发散。在这样一个反法西斯战争胜利70周年的纪念时期，各位能关注这个展览，关注到蒋兆和先生人道主义的创作，实为幸事。谢谢大家！

    主持人（尹成君）：特别感谢在座的青年画家、青年策展人、青年学者共同分享对蒋兆和先生的理解。
    经典的艺术和优秀的艺术一定是超越时代的。我觉得蒋先生的艺术确实是超越时空的，在未来的时间里人们对其历史价值和在美术史上的价值，会给他一个更加公正的、更加准确的地位。今天有老一辈理论家前辈刘曦林老师作为代表，本人是70后的，还有在座80后青年学者，我们这几代人对蒋先生艺术创作和艺术态度都是怀着一种敬畏之心、崇敬之心。蒋先生的创作不仅仅有“我法”，像刘曦林先生讲的他更有“我心”。中国古代画论中很早就强调人与画之间的关系，画画犹如画人，画人犹如画心，所以文心、绘心、人心和谐，这也符合我们的展览。希望在未来中国绘画的研究道路上以及创作道路上，蒋先生的影响和他的当代意义会被更多去发掘和发扬。谢谢在座的各位朋友。
   

完