傅抱石先生在20世纪笔墨创造力的探索和注重向现代转型的浪潮中，他的绘画实践创作、对笔墨的开拓很有意义。傅抱石的笔墨创造力主要表现出以下两个方面：其一，傅抱石通过解构和重新架构传统笔墨并与现代绘画审美观念相融合，在积极引入用西方的造型和形式美感等等具有现代绘画元素的基础上来思考运用中国画的笔墨；其二，傅抱石是在中国画的内部进行笔墨思考、变革和笔墨的现代转型，力争走出不同于前人的道路。

傅抱石的笔墨形成有几个来源：其一，傅抱石对笔墨不断进行传统取法，高度重视传统笔墨技法中所蕴含的积极要素的挖掘、概括来锤炼自己的笔墨，完善自己的用笔、用墨、用水。其二，傅抱石在长期的思考、酝酿、运用笔墨的过程中，非常注重从现实山川物象中概括、提炼笔法。其三，傅抱石高度重视艺术创造与文学的关系，有效地把握住中国画笔墨线条与文学的关系。

傅抱石在笔墨上着重强调个性、强调传统、强调文化、强调中西交流、强调现代绘画时代的主旋律等，这些都为他的笔墨提供了非常丰富的表达内容。他的笔墨中，既有书卷气、文气以及音乐的节奏感，也有在客观山川景物中概括提炼出来的审美因素，营造出了奇幻、浪漫、恣肆、潇洒、灵秀、豪放的笔墨审美特色。他的笔墨从传统文化、现代文化包括现代美学、心理学中找到了他所需要的东西，呈现出了综合性、复合性、多元性的特点。现代感、时代感在他的笔墨中表现得尤其突出。

从笔墨创造和画题的开拓来说，傅抱石在20世纪的画家里面，他对中国画题材的研究是一个很重要的点，不管是他的山水、人物，他对题材是很敏感的，当然这个和他作为一个学者的身份、具有文人的胸怀都有直接的联系，并不是所有画家都能有这种能力、有这种创造。

从笔墨创造和画境的营构来说，傅抱石反复提到营构的概念，就是他在经营一张画的起步阶段总要把里面的人物与山水的关系、人物的历史来源，甚至整个在学理和美术史上的传承，里面的细节和空间布局他都要进行很深入的研究、梳理，在这个过程中他对于画境的问题，比如说他如何揣摩古人的心境，如何以笔墨和笔下营构的对象来和古人对话，这些我觉得是优秀的中国画家非常重要的能力，也是一个传统。再一个就是他的诗意情怀，如何把古人的诗意和我们今天当代的创造可以融合在一起，其实这个也是难能可贵的。

从笔墨创造和画学的积淀来说，傅抱石有研究的习惯，他会把他的艺术的实践、笔墨的实践和他的学理不断地研究、深化、积淀、总结、梳理以后形成一个一体化的概念，他的艺术和他的学问是并进的状态，他是一种深刻的互动，这个对于笔墨的提炼或者总结在他的过程中或者在他的逻辑里面是非常深刻的。笔墨不是一个单纯的语言本体，他还有综合的学养、文化的积淀，包括对文化精神和当代以及时代的理解，还有古今之间演变的传承或者定位。

傅抱石有自己独立的笔墨语言，但我觉得笔墨本身并不是一个自给自足的本体，如果纯粹从笔墨来谈笔墨根本不可能谈清楚。美国艺术史家豪塞尔说过，艺术史中所有的动力是来自于外部而不是来自于内部。资料显示，解放初期，《人民美术》曾经组织用一期专门讨论中国画创作的问题。李可染、蔡若虹等都撰写了文章，最后，大家所得出的结论要改造传统中国画，以为现实的政治服务、为工农兵服务，确定了中国画改造的基本路线。在具体的方法上，有关方面强调的是革命现实主义，并强调要向苏联的绘画学习。于是，人物画得到了长足的发展，而山水画与花鸟画因被视为封建文人士大夫文化 ，在很长的时间里面是被冷落的。在这样的情境中，有一批老艺术家都在想办法拯救山水花鸟，其中傅抱石与一些艺术家共同起到了关键性的作用，他们一方面服从了当时主流意识形态的需要，另一方面智慧地开创了三个新的创作方向：革命圣地画、毛泽东的诗词画、社会主义新农村画。

傅抱石是一个艺术史家，不仅对传统有深入的研究，也有世界的眼光，他能从当下出发，并在一个世界性的格局中去看待怎么样借鉴传统的问题，他的胸襟和格局是很多艺术家没法相比的。

傅抱石也注重写生，但他是用一种中式写生法，即传统的游观法。他主要靠目识心记，只是偶尔拿一张小纸把若干细节记下来。傅抱石在写生过程中也很好借鉴了西方速写的若干方法，但并没用西方的素描方式。他的做法在很大程度上是把对象的特点概括出来，然后通过借鉴传统的笔墨而转化成了自己笔墨。这和用毛笔画素描而不要笔墨的做法是完全不同的。在构图上，傅抱石也超越了传统的山水画的章法，并对现代摄影有所借鉴，比如，他常常将山的顶部放在画的上边，同时也注重以小搏大，使作品显得很有时代感。

五四前后，第一次中国画改造，是中国画的发展变化阶段。

第二次是革命与知识分子思想改造运动，新中国成立了以后中国画直接变成了服务社会体制的革命工具，社会上有新文人和旧文人之分，新文人就是49年以后的文人，旧文人就是傅抱石、潘天寿、张大千、吴昌硕这些人。对人的改造是在这个阶段非常重要的，这个大背景非常重要。这个时期新国画产生了，具体表现为新画种——新人物画，新表现手法——墨线平涂的新中国画，新题材——新社会的农民。这个时期傅抱石在《人民日报》上写到“思想变了笔墨不得不变”。上个世纪50年代的围绕中国画的争论，既是知识分子思想改造的一部分，于艺术界，中国画从内容到形式亦发生了重要转向。争论焦点是中国画创新。至1957年“反右”在全国开始，中国画改造历史告一段落，完成从战争年代向和平建设的过渡。新人物画、新年画等开始出现。

1985年李小山发表了“穷途末路论”，在21世纪之初全国展开了张仃“守住中国画的底线”和吴冠中“笔墨等于零”的重要讨论。这个时候水墨又发生了变化，它进入了当代艺术，从平面到立体、从二维到三维、从静态到动态走向了复杂、多元、交融的当代的状态。只有把傅抱石放到这个大的背景当中，我们才可以了解傅抱石的意义。

傅抱石做事充满了个人特点，他在写生现场，从观察对象就与别人不一样。傅抱石这个人抓事情喜欢抓感受和抓要点。比如他在东北写生的时候就是在速写本子上画了几条线，没有什么具体形象结构，上面记录着文字，如：棉袄、柴火或者是琴弦，就是记些形象体会类文字。傅抱石的速写本可能别人看不懂，看了也没有用，他不是像李可染还有具体的铅笔的形，实际上他写的是感受。郭沫若对傅抱石的影响非常大，他问过郭沫若应该画什么东西，郭沫若告诉他，要他首先找一个中国的故事，然后对这个故事进行分解，通过这个故事来画。他画过很多毛主席的诗，还有屈原诗的意境等，画什么他是这样解决的。

傅抱石的画很难临摹，他画气不画形，没有形，没有结构，因此临摹时必须要记它的气，这就是典型的气韵生动。傅抱石把中国古代山水画里面一切的气息、一切精神全部带进了他的作品里面，我认为傅抱石最成功的地方是找到了属于傅抱石他自己的当代方式的表达。