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笔墨创造力
发布时间:2021-11-02 来源:原创文章 浏览量:2683
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2021年10月15日上午9:30,“大化惊高风——傅抱石作品展”研讨座谈会在武汉美术馆五楼学术报告厅顺利举行。活动由本次展览策展人宋文翔先生担任主持,嘉宾们围绕“笔墨创造力”,探讨傅抱石的水墨画创作和笔墨语言创新。

 

陈勇劲 武汉美术馆馆长

“大化惊高风——傅抱石作品展”是我们馆历时三年的时间打造的一个,展示中国近现代美术历程中,中国画大师经典作品的研究展。展览能够有这样丰富而完整的呈现,得到了南京博物院的鼎力支持,借此机会,向南博的同仁们表示诚挚的谢意。

 

“大师展”是武汉美术馆着力推动的品牌展览之一,旨在美术馆平台上引进对中国画发展史具有引领作用的重要艺术家的作品,呈现给武汉的观众。傅抱石作品展最初是在老馆长樊枫先生、艺术总监高小林先生努力下立项的,原计划是去年举办,后来因为疫情被搁置了。今年年初以来,在策展人宋文翔先生的带领下,美术馆的执行团队重启了展览的对接工作,期间双方进行了大量具体工作的磨合与推进。今年7月下旬,南京发生疫情的时候,我们馆派出的工作人员在南京完成了登录和装箱工作后,回到武汉就被隔离,可谓是一波三折。幸运的是,在推迟了一个月后,“大化惊高风——傅抱石作品展”成功的对公众展出,并且持续得到观众的高度关注。不久前,南京博物院研究员赵启斌先生还专程来到我馆,与策展人一起,做了导览直播和学术讲座,收到了大量良好的社会反馈。开展以来,展览得到了国内许多媒体的转载和推介,我记得时尚芭莎艺术公众号,在国庆节前还推了一期题为“十一假期,20个国内重磅大展你一定要去!”的推文,其中就有我们这个展览。这些无疑是对我们各方面工作的肯定,在这里,我还要感谢武汉美术馆的工作团队,感谢各位的付出。

 

宋文翔 “大化惊高风——傅抱石作品展”策展人

本次研讨座谈会的主题是“笔墨创造力”,我是基于几方面的考虑:大家都知道中国画自清代中晚期之后出现了下行的趋势,“四王”虽然是集笔墨传统的大成,但是他已经没有一定的创造性了,笔墨创造力不足,形成一种陈陈相因的态势,1917年康有为在《万木草堂藏画目》当中说了一句“中国近世之画衰败极矣”,之后吕瀓、陈独秀也提出了美术革命的口号,由此使得中国画发生了很大的变化,其中产生了两条路径:一条是以西画来改良中国画,这一条就是大家比较熟悉的徐蒋体系的路径,主要是依靠西方的素描加上我们表皮化的笔墨形成一种创作的态势。二是大量的艺术家深入传统,继续挖掘传统、继承传统,在传统的基础上力求创新,把笔墨因素发挥到极致,比如说像大家熟悉的齐白石、潘天寿、黄宾虹,以及这次展览的作品主人傅抱石先生,还有后来的石鲁、李可染都是在传统笔墨的基础上开创了自己笔墨追求的一种方式,推陈出新,形成了一个与传统不一样的笔墨形态,这种形态我称之为是笔墨创造力。以本次展览举办的主人公傅抱石先生来讲,他创造了“抱石皴”,开创了前所未有的新的笔墨语言和笔墨创造方式,传统笔墨的创造力是无穷的,它是大有可为的,可以在挖掘传统、开拓传统的基础上进行一种新的创新,我认为笔墨不是一成不变的,传统也不是一成不变的,它是可以在创新的基础上发展的。所以我想以这次展览的傅抱石的作品为例,我们来谈一谈笔墨的创造力的问题。

 

万新华 南京博物院展览部主任、研究馆员,中国美术家协会美术理论委员会委员

20世纪前期的很多艺术家在写的方面都很擅长,傅抱石也是。他本是美术史家,有着多写多思的习惯,从十八九岁开始写《国画源流考》,直至到晚年一直在写。虽然从1956年担任画院院长以后,他把艺术实践的重心放到了创作上,还是不停地写,但以创造随笔和理论思考为主。他的作品是严谨作风与浪漫主义的双结合。他内心浪漫,画画的手段也浪漫,但是他的前提是一位美术史家出身的艺术家,他有多思、多写的习惯。多写,是有好处的,一个是锻炼逻辑思考能力,还有一个就是有传播力。

 

当下水墨画家有三种状态:1.诗人的思考方式,就是表现诗的艺术意境与境界;2.从西画转过来的,即科学家的思考方式;3.匠人的思考方式——我们当下大多数人都是这种类型。我认为傅抱石是有诗人的思考方式的画家。1940年代,他重要的创作都是以唐诗宋词为切入口进行创作的,而在1950年代强调山水画写生运动的过程中,他还是以诗人的思考方式观察自然,由心而发,在大自然中用他艺术家的眼光和诗性的方式来完成构图,以诗人的方式观察自然来表现他想表现的东西。所谓“意在笔先”就是这个意思。这是和自己的本性有关联的,不像技巧是可以训练出来的。

 

黄 戈 江苏省国画院傅抱石纪念馆馆长,研究馆员

我们一般从传统的立场上看傅抱石的笔墨比较多,谈他的笔墨突破往往针对原来的中锋用笔而言。以传统文人画的笔墨要求进行评判,傅抱石是有创新的,特别是金刚坡时期的作品。解放以后当我们对笔墨进行再理解和再阐释的时候,傅抱石又以中国画传统的坚守者的面貌出现,与抗日时期傅抱石反传统画风形成鲜明的对比。这种现象非常有趣。傅抱石到日本留学以后受到他的导师金原省吾的影响,用现代西方美学的眼光,或者说用科学的眼光重新审视了文人画的传统。比如他对中国画有关线的研究,他开始强调毛笔在纸上的速度、压力、节奏、快慢、轻重缓急等等影响因素。

 

如果说傅抱石有笔墨创造力,那么一定源于两种路径和资源:现实写生与临摹传统。傅抱石的写生是一种游观、体验、开悟,这是传统的写生办法,比如黄公望、董其昌等等,他们强调应物象形、胸中求壑,傅抱石的写生实际上是把传统意境和艺术语言进行现代的解读,我更愿意理解他是一种古文说白话,但是他骨子里又是非常传统的,非常具有传统文化底蕴。这次展出的《竹林七贤》的底稿正在我馆展出,两相对比可以看到傅抱石把笔墨的认识大大地拓宽了。我们今天重新审视他的作品,进行形式语言和审美趣味的比较分析,确实是发挥了笔墨的潜力和功用。

 

高增忠 江西新余傅抱石纪念馆馆长

新余市傅抱石纪念馆收藏了傅抱石先生的五件书画作品,这五幅作品从来没有在公开发表过。分别是《蔬菜图》《雪松图》《山居图》《雨后奔泉图》《烟云峡江图》,其中前三张是他1936年的早期作品。更为难得的是收藏了一张傅抱石先生的花鸟画一一《蔬菜图》。保守的说法是,傅抱石一生创作三千幅左右,绝大部分是山水、人物、毛泽东诗词画,花鸟作品却寥寥无几。从现在公开资料来看,傅抱石的花鸟画可能只有六、七件。究其原因,我认为可能是花鸟画创新创造性差,即使是写意花鸟笔墨也不能恣意放纵,与傅抱石追求的其命唯新思想,散锋乱笔,潇洒自如心态,胸中丘壑意境,不一致。

我馆收藏的《蔬菜图》创作1936年春,系傅抱石早期作品,取扬州八怪之首李鱓的《以农圃自娱》中:“尔能使我无忧忘,原许畦头补几丛”的意境。画面上仅画有白菜、萝卜、荸荠和一只畚箕。画面简洁提炼,似信手为之,天趣横生。右上角题诗:“甘香得自淡淡余,玉釜官橱味不如,他日闲居謌十诲,掩关常读老农书”,落款:“丙子春初取复堂意并録埜人诗句抱石”,下钤白文印“抱石”。此画是他日本留学回国经徐悲鸿先生推荐任教于中央大学时创作的。表达出一个学成归国文艺青年追求陶渊明式生活的志向。

 

赵启斌 任职于南京博物院古代艺术研究所,从事美术理论、历代绘画艺术研究、书画创作

 

傅抱石先生在20世纪笔墨创造力的探索和注重向现代转型的浪潮中,他的绘画实践创作、对笔墨的开拓很有意义。傅抱石的笔墨创造力主要表现出以下两个方面:其一,傅抱石通过解构和重新架构传统笔墨并与现代绘画审美观念相融合,在积极引入用西方的造型和形式美感等等具有现代绘画元素的基础上来思考运用中国画的笔墨;其二,傅抱石是在中国画的内部进行笔墨思考、变革和笔墨的现代转型,力争走出不同于前人的道路。

 

傅抱石的笔墨形成有几个来源:其一,傅抱石对笔墨不断进行传统取法,高度重视传统笔墨技法中所蕴含的积极要素的挖掘、概括来锤炼自己的笔墨,完善自己的用笔、用墨、用水。其二,傅抱石在长期的思考、酝酿、运用笔墨的过程中,非常注重从现实山川物象中概括、提炼笔法。其三,傅抱石高度重视艺术创造与文学的关系,有效地把握住中国画笔墨线条与文学的关系。

 

傅抱石在笔墨上着重强调个性、强调传统、强调文化、强调中西交流、强调现代绘画时代的主旋律等,这些都为他的笔墨提供了非常丰富的表达内容。他的笔墨中,既有书卷气、文气以及音乐的节奏感,也有在客观山川景物中概括提炼出来的审美因素,营造出了奇幻、浪漫、恣肆、潇洒、灵秀、豪放的笔墨审美特色。他的笔墨从传统文化、现代文化包括现代美学、心理学中找到了他所需要的东西,呈现出了综合性、复合性、多元性的特点。现代感、时代感在他的笔墨中表现得尤其突出。

 

张 鹏 艺术学博士,首都师范大学美术学院教授,研究生导师 

 

从笔墨创造和画题的开拓来说,傅抱石在20世纪的画家里面,他对中国画题材的研究是一个很重要的点,不管是他的山水、人物,他对题材是很敏感的,当然这个和他作为一个学者的身份、具有文人的胸怀都有直接的联系,并不是所有画家都能有这种能力、有这种创造。

 

从笔墨创造和画境的营构来说,傅抱石反复提到营构的概念,就是他在经营一张画的起步阶段总要把里面的人物与山水的关系、人物的历史来源,甚至整个在学理和美术史上的传承,里面的细节和空间布局他都要进行很深入的研究、梳理,在这个过程中他对于画境的问题,比如说他如何揣摩古人的心境,如何以笔墨和笔下营构的对象来和古人对话,这些我觉得是优秀的中国画家非常重要的能力,也是一个传统。再一个就是他的诗意情怀,如何把古人的诗意和我们今天当代的创造可以融合在一起,其实这个也是难能可贵的。

 

从笔墨创造和画学的积淀来说,傅抱石有研究的习惯,他会把他的艺术的实践、笔墨的实践和他的学理不断地研究、深化、积淀、总结、梳理以后形成一个一体化的概念,他的艺术和他的学问是并进的状态,他是一种深刻的互动,这个对于笔墨的提炼或者总结在他的过程中或者在他的逻辑里面是非常深刻的。笔墨不是一个单纯的语言本体,他还有综合的学养、文化的积淀,包括对文化精神和当代以及时代的理解,还有古今之间演变的传承或者定位。

 

 

张文博 武汉美术馆展览部主任

我馆每做一次大师展,都在努力寻找这些艺术大师们跟武汉的关系,让观众在看展览的时候也增加一份亲切感,在这样的层面上我们再看傅抱石的作品时可能会更亲切,对他的理解也会更加直观。傅抱石跟武汉有过几段交集,一是傅抱石的夫人罗时慧1934年毕业于武昌艺专。二是1938年4月初国民政府军事委员会因政治部三厅在武汉成立,这是国共第二次合作,三厅的主要任务是组织文艺界人士宣传抗日思想,傅抱石任三厅厅长郭沫若秘书。1938年6月6日,政治部三厅在武汉发起组织了“中华全国美术界抗敌协会”,傅抱石和当时武昌艺专的唐义精、唐一禾、马绍文等43人当选为常务理事。1938年10月21日接国民政府军事委员会政治部副部长周恩来紧急通知,连夜乘船离开武汉。三是1960年11月中旬,傅抱石率江苏画家代表团“两万三千里写生”途径武汉,具体的时间是1960年11月15日至20日。傅抱石一行深入武钢车间体验生活,登上长江第一桥、瞻仰农民运动讲习所、游览东湖。在汉期间,傅抱石为参与接待的张振铎和周韶华各赠画一张,这两张六十一年前的作品,经过历史的风风雨雨,保存至今,成为了傅抱石与武汉最生动的记忆。本次展览我们有幸从周韶华先生手里借来傅抱石当年所赠画作一并展出,为展览增加了一些新的亮点。多年后,当我和周韶华先生聊起1960年第一次见到傅抱石现场作画时的情景,他依旧掩饰不住当年的激动之情,并坦言自己在绘画上受傅抱石影响最大。

 

 

鲁 虹 合美术馆执行馆长

傅抱石不仅对周韶华和其他湖北艺术家产生了很大的影响,也对当代水墨发展有很大的影响,在近代艺术史中,他是一个具有承前启后意义的艺术家。

 

傅抱石有自己独立的笔墨语言,但我觉得笔墨本身并不是一个自给自足的本体,如果纯粹从笔墨来谈笔墨根本不可能谈清楚。美国艺术史家豪塞尔说过,艺术史中所有的动力是来自于外部而不是来自于内部。资料显示,解放初期,《人民美术》曾经组织用一期专门讨论中国画创作的问题。李可染、蔡若虹等都撰写了文章,最后,大家所得出的结论要改造传统中国画,以为现实的政治服务、为工农兵服务,确定了中国画改造的基本路线。在具体的方法上,有关方面强调的是革命现实主义,并强调要向苏联的绘画学习。于是,人物画得到了长足的发展,而山水画与花鸟画因被视为封建文人士大夫文化 ,在很长的时间里面是被冷落的。在这样的情境中,有一批老艺术家都在想办法拯救山水花鸟,其中傅抱石与一些艺术家共同起到了关键性的作用,他们一方面服从了当时主流意识形态的需要,另一方面智慧地开创了三个新的创作方向:革命圣地画、毛泽东的诗词画、社会主义新农村画。

 

傅抱石是一个艺术史家,不仅对传统有深入的研究,也有世界的眼光,他能从当下出发,并在一个世界性的格局中去看待怎么样借鉴传统的问题,他的胸襟和格局是很多艺术家没法相比的。

 

傅抱石也注重写生,但他是用一种中式写生法,即传统的游观法。他主要靠目识心记,只是偶尔拿一张小纸把若干细节记下来。傅抱石在写生过程中也很好借鉴了西方速写的若干方法,但并没用西方的素描方式。他的做法在很大程度上是把对象的特点概括出来,然后通过借鉴传统的笔墨而转化成了自己笔墨。这和用毛笔画素描而不要笔墨的做法是完全不同的。在构图上,傅抱石也超越了传统的山水画的章法,并对现代摄影有所借鉴,比如,他常常将山的顶部放在画的上边,同时也注重以小搏大,使作品显得很有时代感。

 

 

冀少峰  湖北美术馆馆长

 

单纯来谈笔墨创造力或者谈傅抱石个人艺术成就的时候可能力量就弱了,我们不能把它与二元的世界相割裂,因为二元世界是一个变化的革命世界,20世纪也是一个不断告别革命的世界,每次中国社会发生激烈变革的时候总是要把中国画拿出来说事,所以中国画的命运其实等同于中国的命运。

 

五四前后,第一次中国画改造,是中国画的发展变化阶段。

 

第二次是革命与知识分子思想改造运动,新中国成立了以后中国画直接变成了服务社会体制的革命工具,社会上有新文人和旧文人之分,新文人就是49年以后的文人,旧文人就是傅抱石、潘天寿、张大千、吴昌硕这些人。对人的改造是在这个阶段非常重要的,这个大背景非常重要。这个时期新国画产生了,具体表现为新画种——新人物画,新表现手法——墨线平涂的新中国画,新题材——新社会的农民。这个时期傅抱石在《人民日报》上写到“思想变了笔墨不得不变”。上个世纪50年代的围绕中国画的争论,既是知识分子思想改造的一部分,于艺术界,中国画从内容到形式亦发生了重要转向。争论焦点是中国画创新。至1957年“反右”在全国开始,中国画改造历史告一段落,完成从战争年代向和平建设的过渡。新人物画、新年画等开始出现。

 

1985年李小山发表了“穷途末路论”,在21世纪之初全国展开了张仃“守住中国画的底线”和吴冠中“笔墨等于零”的重要讨论。这个时候水墨又发生了变化,它进入了当代艺术,从平面到立体、从二维到三维、从静态到动态走向了复杂、多元、交融的当代的状态。只有把傅抱石放到这个大的背景当中,我们才可以了解傅抱石的意义。

 

 

 

樊 枫 武汉美术馆原馆长、著名艺术家

傅抱石的时代既是中国画需要从传统文化中革新的时代,同时又是一个中国文艺的革命时代。中国画在那个时候已经要改变它的命运了,它不能像古人一样的抒怀抒情,它要面对的是现实,怎么样为时代服务,怎么样为政治服务。在这样的阶段出现了傅抱石,他将出世的山水画要变化为入世的山水画,要写生,面对对象应该怎么样去画,更重要的是,又如何把对象放进去属于他傅抱石所处的时代中去。

 

傅抱石做事充满了个人特点,他在写生现场,从观察对象就与别人不一样。傅抱石这个人抓事情喜欢抓感受和抓要点。比如他在东北写生的时候就是在速写本子上画了几条线,没有什么具体形象结构,上面记录着文字,如:棉袄、柴火或者是琴弦,就是记些形象体会类文字。傅抱石的速写本可能别人看不懂,看了也没有用,他不是像李可染还有具体的铅笔的形,实际上他写的是感受。郭沫若对傅抱石的影响非常大,他问过郭沫若应该画什么东西,郭沫若告诉他,要他首先找一个中国的故事,然后对这个故事进行分解,通过这个故事来画。他画过很多毛主席的诗,还有屈原诗的意境等,画什么他是这样解决的。

 

傅抱石的画很难临摹,他画气不画形,没有形,没有结构,因此临摹时必须要记它的气,这就是典型的气韵生动。傅抱石把中国古代山水画里面一切的气息、一切精神全部带进了他的作品里面,我认为傅抱石最成功的地方是找到了属于傅抱石他自己的当代方式的表达。

 

 

 

高小林 武汉美术馆原艺术总监

我认为傅抱石成功的根本是因为他继承了中国山水画的精神本质,即在形式上,也可以说是笔墨的不断创新,中国画的历史就是一个不断创新、不断创造的过程。傅抱石的画里看不出太多前人的影子,更多的是他自己的创造。也正因为如此,才有了傅抱石的“抱石皴”。

 

我认为我们对傅抱石的研究还不够,对他的历史意义认识得不足,如果我们能够通过这个展览对当代中国山水画进行一个认真的反思和思考,我相信会使从傅抱石去世以后到现在这半个多世纪中国山水画的创新从落后状态,或者从大家很不满意的状态走出来。

 

 

张 杰 湖北美术学院美术馆馆长

我的观点就是如果传播没有人味的话,后面就不会传这个人了,哪怕我们再努力,传播的不是鲜活的人,再往后传播这个人就不见了。所以我建议,研究者要多关注人,随着时间的推移研究的真实素材会越来越少,所以我们要抢救性地多挖掘一些真实的人的素材,从某种意义上说这一点可能比研究作品更重要。

 

 
 
 
 

 

以上文字根据速记稿及部分嘉宾提供的发言稿

整理校对并节选

整理人:耿 爽、杨倩倩