En
电子画册
学术研究
从《临倪迂山水轴》说开去——浅谈黄宾虹的师古
发布时间:2019-10-28 来源:原创文章 浏览量:886
字体大小

 

 

 

  黄宾虹《临倪迂山水轴》(图一)是此次“参悟内美——黄宾虹作品展”众多参展作品之中较为特殊的一件,几乎可以算是唯一一件直接的临古作品,不仅临摹了倪瓒的画作,甚至连倪瓒的题诗也一并临写了。一眼看去确是倪瓒的风格无疑,画面具有典型的“倪瓒式”布局,以近景的坡石杂树为主体,画面自下而上的三处坡石,形成“平远”的效果;重笔墨少用皴法,多用淡墨,画面显得格外干净,形成“天真淡简”的风格,意境宁静淡远。中国传统书画中称“临”而不称“摹”者,多不以与原作一样为目标,实际上是一种对原作的再创作。此图能使观者一眼看出倪瓒的风格,又似乎无法直接对应到倪瓒的具体作品,足见黄宾虹对倪瓒的绘画有相当深入的研究和领会。

  黄宾虹90岁时重题了这幅画:此余临倪迂真迹,忽忽四十年置行箧中,南北奔走。今于零缣败楮堆垛检出。癸巳冬日。宾虹重题。从题识内容来看,该画大约创作于他四十至五十岁之间,那时正是黄宾虹从离开歙县辗转至南京、上海,访友、任教、编辑刊物的时期。汇集众多古代画史、画论经典的《美术丛书》,便是这一时期黄宾虹与邓实合编的。在这期间,黄宾虹对传统文化和艺术十分推崇,他通过一系列继承和推广的传统文化的活动,探索着救国之路。从这个角度来看《临倪迂山水轴》可以说承载着黄宾虹这一时期对传统文化艺术的认识和思考。“忽忽四十年置行箧中,南北奔走”这幅画没有遗失,也没有被赠送他人,此画对黄宾虹而言似乎有着特殊的意义。

  对“古”的学习与崇尚,似乎是中国古典艺术中一种独特的审美倾向。这种好“古”的情结,不是一味的强调复古,在文学上往往含有借古喻今、以史为鉴的意味,在艺术上则有批评时弊、正本清源的意图。一次次的“复古”,不仅没有让中国的文学艺术停滞不前,反而不断促进了新风格的产生。应该说 “好古”和“摹古”,体现的是文脉的传承。到明代中后期,在董其昌(1555—1636)等人的倡导下,“摹古”再度成为画坛的一种潮流。董其昌借鉴禅宗的南北之分,梳理了明代以前的中国绘画史,将绘画分为两个谱系:由李思训父子着色山水(青绿山水)流传下来的归为“北宗”,由王维、张璪等人的水墨一路流传而来的归为“南宗”。董其昌《画旨》中又将“南宗”一脉的画家列入“文人之画”的画家名录之中,并将其奉为正统。清初的“四王”吴、恽因主张“师古人”,得“南宗”真传而得名,被称为“正统派”。出身于晚清徽商家庭黄宾虹自幼以读书为业,接受以“四书五经”等儒家经典为正宗的教育,于书画上的学习亦是由传统文人书画的经典入手,亦可谓正统。

  尽管黄宾虹不断强调师法自然的重要性,从黄宾虹的众多关于古代画史画理的精辟论述中仍然不难发现,他对于师法古人其实是相当重视的,“师古”不仅是黄宾虹学习绘画的一个必经之路,更是他形成自身创作风格的基础。黄宾虹晚年总结学画之经验时曾说:临摹并非创作,但亦为创作之必经阶段。我在学画时,先摹元画,以其用笔、用墨佳;次摹明画,以其结构平稳,不宜入邪道;再摹唐画,使学能追古;最后临摹宋画,以其法备变化多。所应注意者,临摹之后,不能如蚕之吐丝成茧,束缚自身。 他认为临习前人的经典画作,是学画的必经之路,而他自己的学习是从元画入手的。黄宾虹强调“师古”,应先学其笔墨,次学结构,再学法度与境界,最后学其变化,其中的要点则是不能为古人技法所束缚,一如南田所谓“不为先匠所拘,而游于法度之外”。

  《临倪迂山水轴》是典型的“师古”作品。这件作品在笔墨运用上,没有一味追求倪瓒运用“渴笔”、追求生涩的用笔方式,其笔墨之间流露着一种润泽之气。例如树的画法,倪瓒常以枯笔作树干,曲折不光滑的较短线条,组合连接而成主干,画出老树沧桑的质感。枝丫和叶片以水分较多的淡墨,以短线条和点组合而成,用笔轻快,层次薄而分明,总体来看呈现一种苍莽、萧瑟、寂静的意境。(图二)而黄宾虹此图中的树干,虽有意模仿倪瓒的用笔,有意避免圆熟的用笔,却仍可见其线条的圆润、流畅,墨中水分较多,质感更加浑厚;枝丫树叶以浓淡不同的点、线组合而成,湿润而层次分明,故而不见倪瓒画中萧瑟苍凉之感,反而有具有一种“笔墨氤氲” “浑厚华滋”的质感。(图三)坡石的画法来看,倪瓒用淡墨渴笔,以极少的笔墨表现坡石粗糙的质感,无一笔赘疣,可谓笔精墨妙;而黄宾虹的笔墨则显得更加自由灵活,变化较多;多与少都是恰到好处,看似粗、乱,却又别有章法。(图四,图五)最终形成的画面,既似倪瓒的风格,又有黄宾虹自身的特色,师古而不泥于古,一定程度上也体现出黄宾虹所谓“画欲自成一家,非超出古人理法之外不可”的思想。

  黄宾虹认为尽管“今人生于古人之后,若欲形神俱肖古人,此比不可能之事”,临摹古人的画作仍然是十分必要的。有些人终身不能摆脱古人的影响,并不是临摹的错,而是因为“临摹其貌似,而不能得其神似”。因而“师古”不是临摹其形貌,在通过临摹学习古人的创作技法的同时,更应该体会古人之精神与境界。将“师古”所习得的创作之法,与“师造化”所观察到的自然之形貌相结合,才是真正的创作。“师古”于黄宾虹而言是学习的过程,也是其创作与绘画理论构建的基础。比如他所提出的“五笔七墨”法,正是建立在对古代绘画理论和实践经验的总结之上的,是对传统的融会贯通,而非纯然的创新。黄宾虹晚年的积墨之法,或曰“渍墨”之法,其本质应是在对传统笔墨技法的纯熟掌握的基础之上,进行的灵活自由的运用,赋予个性化的表现。

  本文无意强调“师古”或是传统的重要性,更不是在否认黄宾虹的创新之处,而是希望借由对《临倪迂山水图轴》的分析,从“师古”问题出发,肯定黄宾虹的艺术成就来源于对传统的继承与发扬,提醒读者和观众读黄宾虹的作品需要有历史的眼光,需要从传统中找寻其根源。