1940年元月，来自四川的进步文艺青年冯亚到达延安后，给自己改名为“石鲁”。把“石涛”和“鲁迅”合而为一，这似乎具有某种象征性的意义:在传统与反传统之间的探索与奋战;而石涛作为传统中的创新派和鲁迅作为反传统战士中的传统研究者，各自思想轨迹中的背板与忠诚、保守与创新的冲突似乎在石鲁身上获得了更具个性化的演绎。
       到了延安之后，石鲁的艺术创作当然是朝着民族革命的、大众的、党的方向发展，速写宣传画、连环画、插图、版画甚至戏剧化妆都是他必须擅长的创作手段。在这个阶段中他的写生、写实的素描技巧得到提升，尤其是他的版画创作在思想性和艺术性两方面都达到了那个时期延安美术创作的高水平之列。比如他创作的《说理》(版画1949年)“就是以-个艺术家的眼光，通过木刻形式，表达了一种在土改运动中的理性主义的主张。”[1]而他的《群英会上》(套色木刻，1946年)，则是怀着对于中共发展生产、鼓励致富的政策的真诚赞同而创作，是对于现实生活的纯朴而由衷的赞美。应该特别指出的是，在当时延安对于吴满有这样的劳动英雄的铺天盖地的造神运动中，画家石鲁还是根据现实主义的创作方法和朴素的人性理解把领袖与英雄处理为正常的人与人的关系，在画面上还是弥漫着一种亲切、温和的氛围。在画面上，背对观众的吴满有与毛泽东说话的姿势非常活跃、生动，他的一条腿跪在椅子上，两只手生动地比划着、计算着，显得毫无拘束的样子。或许可以说，在吴满有的这种艺术形象中未始不包含有石鲁个人心性的自然流露，这也是石鲁一生中的政治伦理思想的底色，对于理解后来处于政治与艺术之间的狂风巨浪中的石鲁性格的形成，有着不可忽视的思想性意义。由此应该进一步思考的是，在这幅作品中，石鲁的可贵和他的不足之处都在于它只给予这种题材一种现实主义的认识和描述，但它远没有达到党的文艺所希望的典型论的高度，使这幅作品与其他歌颂吴满有的文艺作品相比显得远没有那么高大上，无法作为该题材中的标签式作品。这也是尽管石鲁后来的《转战陕北》是他真正的扬名立万之作，但最后还是经不住某将军轻轻的一句“悬崖勒马”而被封杀。
        石鲁早在青少年时代就对石涛、八大等画家的艺术风格情有独钟，尤其是石涛艺术对他在写生中形成追求新意的艺术观有很大影响。在经过延安的革命文艺淬炼之后，石鲁终于在50年代可以重新回到与传统艺术紧密相连的中国画领域之中，可以在现实主义与时代创亲的大旗下打通与传统接轨的血脉。1956年中国文艺思想的重大变化是“民族化”浪潮，油画领域中提出“油画民族化”口号，中国画领域兴起回归“传统”的势头，对民族传统的继承性问题的讨论开启了对中国画笔墨的本体性思考。20世纪的中国水墨画的发展和变化有一个重要特征，就是总有各种论争推动着发展进程，在理论与实践之间不断把传统与创新的基本问题提到时代思潮的前沿。50年代初期的“新国画”引起了关于继承民族绘画遗产问题的第一次大争论。王逊先生在《对目前国画创作的几点意见》[2] 中认为，今天国画创作中最根本的问题仍是属于思想范围的审美思想和创作思想的问题，同时也指出了“新国画”存在的问题是“写生之作还不能摆脱老一套的束缚，正如花鸟画还不能完全摆脱旧画稿 。"虽然逊的文章并没有在正面充分展开继承遗产问题的论辩，但是文章发表后即在《美术》杂志引起了一场持续一年多的较大规模的讨论。
        石鲁在1954年创作的《古长城外》使他在中国画坛上展露头角，在该画中所包含的中与西、传统艺术与现代生活的内在冲突几乎可以看作是这场艺术遗产大讨论的实践先声。这幅作品在促进生活感受、时代需求与创作构思三者之间的互动明显取得了成功的经验，但是在中国画创新中如何解决笔墨加西洋素描、情节性加口号式等问题上则提出了更大的困惑。这幅作品受到了广泛的好评，···但石鲁自己很快就否定了它因为构思上仍带有情节性创作的影响，还带有对主题的说明性，在表现手法上还嫌稚嫩。中国画的笔墨加西洋画的明暗关系是当时盛行的“彩墨画技法，石鲁本人对自己的弱点有十分清醒的认识，自称《古长城外》是“先天不足的第一胎’。但是，他积极探索中国画新的表现形式，对旧传统进行革新的精神在当时是十分突出的。”[3]应该看到，石鲁自觉地认识到《古长城外》在笔墨技法和传统绘画的意境等方面存在的不足，正是引领着石鲁不断重新领悟传统的精神、从而在传统与创新之间迅速提高自己的自觉意识的有益进程。在石鲁的内心中，对于如何处理情节性与宏观主题的创作性表达之间的矛盾，正在积累着新的创作冲动和自觉的突围意识。
        发展到60年代初，由石鲁引起的关于中国画笔墨等艺术本体的争论使石鲁的中国画创作受到前所未有的关注。在此之前，1955年的印度之行和56年的埃及之行对于他在水墨创作上的变化产生重要的作用，但是在石鲁研究中，这种变化似乎尚未引起足够的重视，也很少把这种变化与“民族化思潮联系起来。关于石鲁的印度、埃及之行所带来的重要意义石丹的论述值得思考:“印度、埃及之行后，石鲁在学习传统上所下的功夫比以往增加了许多，他开始反思早期水墨画技法中的西洋画倾向和美学上的情节化倾向，苦读中国古典美学理论，临墓古代各家的书法和水墨画已成为他日常的功课。他也尝试着用古人、前人之法作一些试验性的探索，如《读石涛有感》、《仿白石笔意》。他在自己的习作上题了如下的话:“山水一道，变化无穷，古有古法，今有今法，其贵在各家有各家法，法非出于心，然亦随自然造化，中发心源，始得山水之性矣。余学涂炭，始终未得其三昧，偶有所笔，亦残败不全气短力弱,未有统一格局，或远近欠佳,笔率墨薄，此图偶试倒笔，虽犹做作,然近于一法也。由此可见，石鲁在对传统笔墨的探索中开始有了自己的认识，却又始终处于不满足的状态。”[4]细心分辨其中关于古法、今法、笔、墨、气、力、格局等概念的运用，可以看作是石鲁自觉遭遇“影响之焦虑”的典型心境的披露，也反映出自少年时代即景仰的石涛、八大的艺术世界在经历过反传统的政治性压制之后的顽强复苏，其实也是石鲁精神世界中的文化底色的顽强显露。对于自己在继承传统方面的这种“不满足的状态”在他1957年写给李琦的信中有所表露:“因为人常说五千年来的艺术已经形成它独特的血统的话，也难保今天以及在遥远的未来，不留下一丝血缘关系。更何况文化艺术的延续性，也许比之于人类的血缘关系不知是否要持久的多了。”[5] 这段话的意思说得不是很显豁，大意是认为艺术传统具有持久的生命力，从中可见对于民族文化传统的敬仰与信心  。
       必须注意的是，石鲁面对在笔墨技法和传统绘画的意境等方面存在不足的突围方向不是简单地回到传统笔墨中讨生活，而是更坚定地走上创新之路，到1959年成功创作出奠定了他在全国画坛上的重要地位的《转战陕北》(中国画，1959年)的时候，这种在创新中向传统的最高境界迈进的心路历程终于全面呈现出来了。石鲁对于传统与创新之间的冲突有清醒的认识。他并没有忽视继承传统的重要性，他在1958年发表的文章中指出，“真正的发扬传统必须首先继承，而继承的方法之一所谓传模移写，就是临墓，在临墓的实践中去理解和掌握传统的特点和规律。传统是历史，是河流之渊源，是今天艺术推陈出新的出发点。"·...我们不赞成保守主义，泥古不化地搬用传统形式，因为那不会促进社会主义的民族的新艺术的发展，反而是一种障碍。我们反对虚无主义，是因为艺术传统形式有它的继承性和为新内容服务的积极因素，不容歪曲或抹煞。传统形式与新内容相结合，是一定会大大往前发展的其发展的动力，就是今天跃进的现实生活。”[6]
      但是石鲁在另一篇文章中则更为强调创新与现实及思想性的关系，而且触及到真正的现实主义艺术的敏感性问题，这是在研究石鲁的传统与创新意识论题中很容易被忽视的问题，然而正是在这里可能存在着通向石鲁那一条不无分裂性特征的内心精神隧道的路径。他指出“对待艺术，宁可喜新厌旧，不要守旧忘新;即使传统的理论，也承认意不可不新。创新必破旧，这是艺术发展的规律。事实上，新与旧的矛盾，不单是艺术问题，而是常常要贯穿着思想斗争。”[7]把创新提升到“思想斗争”的高度，这对于石鲁来说可能并非是虚泛的宏大话语。前面已经谈过，他在延安时期打下的思想底色是属于理性主义与理想主义融合的价值观，因此在别人的“党八股”文章中作为标签口号出现的话语，比如在“社会主义"旗号下的“现实”与“新”“美”的关系，在石鲁这里很可能具有真实的意义。他继续说，“曾经有人说:“现实并不新，不过为了宣传，不能不得新一些。显然，这是故意歪曲我们伟大的现实是故意歪曲真正的艺术与现实的关系。·-·新与美，不仅存在于理想，而且首先生根于现实之中，根本不需要什么虚伪的粉饰。只有本质最丑、灵魂腐朽、落后反动的东西，才需要做虚伪的粉饰。"[8]说得非常明确，而且掷地有声，但是在主管宣传的官员听来恐怕会别有滋味或者他只能在远非可以自由讨论的语境中获得安慰。
        当然，也有人质疑1959年的石鲁所看到的现实是否也包含有大饥荒的现实，由此而对石鲁的“思想”表示质疑:“石鲁宣称找到了创作诀窍——“画有我之思想”。·.....面对千村薛荔人遗矢的现状石鲁画中表现的“思想’难道是他当时的真实思想?!”[9]我认为无论如何，类似这样的质疑是研究1949年以后的“社会主义文艺”所无法回避的，但是在艺术家精神世界中的“思想”究竟应该如何更全面地理解，恐怕也不可过于简单地以“现实作为质疑“思想"的标签。前面谈过石鲁在延安时期的思想底色是理性主义的，这里还有一件事例。在1946年随着所谓“国内矛盾的上升”而进一步发展的土改运动中石鲁看到了对新富农的批判的荒谬与残酷，并且敢于仗义执言。1947年在陕北要再搞土改时，石鲁提出:“老区土改已过了十二年，现在又要土改，什么人有这个要求，是二流子’(游手好闲的人)，他们好吃懒做，自己分到土地，不好好劳动又穷了现在想趁机“打富济贫’抢别人的劳动果实。这些人虽穷，是流氓无产阶级，不能依靠。”但是在左的风气下,有人批评他反对土改，是个立场问题。[10]这是作为画家的石鲁的确具有“思想性”的一面。但是，如果说创作《群英会上》的石鲁还没有被造神的文化改造过来，他仍然是朴素地把握和表现着他所理解的那种领袖与人民的关系的话，那么如何解释实际上当时他所面对的延安的现实生活已经发生了重大转折，而他的思想的真实性呢?从40年代初开始，那种曾经吸引了无数青年知识分子的那种民主、平等的乌托邦已经迅速消失，等级差序已经建立起来，最高领导人的窑派门前的明哨、暗哨已经戒备森严，那辆由海外华侨捐赠给前方将士的救护车作为私人用车而在延安出出进进。[11]那么，是否已经可以质疑石鲁当时的思想的内在统一性与真实性呢?我认为，在研究石鲁艺术中的思想与创新意识的关系时，应该看到他是真诚地把现实作为美与新的对象，是他解决传统与创新之间的题材与内容的审美冲突的思想途径，这也是我们今天在石鲁的主题性创作与写生小品之间寻找一致性的内在理路。虽然在另一方面。很可能石鲁在面对中国农村大面积的饥荒现实的时候，内心世界是分裂的。
        如果把《转战陕北》与后来创作的《南泥湾途中》(1961年)进行比较我认为在两者之间呈现的重要的问题就是如何评价石鲁艺术中的传统与创新面向究竟何者更为出色、成就更为突出的问题。我认为《转战陕北》在石鲁的艺术创作中无疑具有比《南泥湾途中》更重要的意义，但这种意义不是简单的“更好”或“更出色”。如果喜欢在石鲁作品中更多看到向传统回归的实绩，自然会对《南泥湾途中》的笔墨更为欣赏。石鲁自己也说过，“我却要着意在笔墨刚柔、疏密、浓淡、虚实变幻中，在战士形象的聚散、动势中，尽量形成陕北民歌的节奏感和旋律。幽深中见明快，苍莽中含悠扬，淳朴中出奇巧。”[12]“幽深”、“苍莽”淳朴”在这三种首列要素中难道还感受不到石鲁对石涛笔墨、意境的向往吗?但也正是在这种向往的背后，不得不承认石鲁在传统笔墨的修炼中尚远未达到炉火纯青的境界。相比较起来。《转战陕北》首先让读者感到不无震撼之感的是整幅画面的气势，是那种天地间自然弥漫的恢弘气度，什么构图、笔墨、色彩与之相比不得不退居较为次要的位置。无需再重复一直以来人们对于它如何“打破了当时表现领袖的流行格式”的论述，这自然是在当时首先引起画坛关注的维度，但是在今天已经不再具有像过去那样的时代意义。在今天看来，在这幅作品中反映了石鲁在时代性、思想性的高强度要求之下所激发出  来的激情、创新思想与较为全面的艺术才华，也揭示了他的思想性如何使推动着他在重大题材创作中找到创新的角度与资源。
       回到60年代初的那场关于艺术创新的辩论。“野怪乱黑”的指责显然出自一种复杂的保守主义情结，从大的方面来看无疑是对石鲁的艺术创新与个性化才华的不正确的解读和指责，但是从另一角度而言，这种保守主义倾向也反映出中国画界尚未对水墨艺术语言的本体性创新有足够的思想与审美准备。他写在笔记本上的打油诗充分表达了他内心关于传统与创新的精神执着与坚定的信念:“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。人谓我乱不为乱，无法之法法更严。人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。野怪乱黑何足怪，你有嘴舌我有心。生活为我出新意，我为生活传精神。[13] 其中，“搜尽平凡创奇迹”活脱脱就是对石涛思想的继承与发展，“创奇迹”是可以用“无法之法”来引领和制衡的，而“惊心动魄”之黑则是迈向石鲁晚期的精神世界的审美路标。
        在石鲁晚年的悲剧性精神失常中，他的思想性呈现反而被引领到传统文人的领地中而得到实现。日本汉学家木村英雄以杨宪益、黄苗子、胡风、聂绀弩、舒芜、荒芜、启功、郑超麟李锐等10余位现代文人、政治家的旧体诗为研究对象，认为这类旧体诗多产生于遭逢人生坎坷、冤屈无告、文网苛严之际，其中潜藏着在历史波澜与幽微曲折的个人“心史”之间的种种复杂、隐晦的寓意指向;他执意解读、挖掘在那些隐晦曲折的诗句中潜藏的革命“同时代人”的痛苦心声，这是属于“正史”之外的历史见证。[14]石鲁在“文革”写的旧体诗正是属于这类作品，他于1969年写的这两首诗让人想起聂绀弩那些直指天庭的“黑诗”而其金刚怒目的愤懑则是有过之而无不及:“乱抄乱骂登龙榜，啼笑姻缘更一楼，可堪半打新权贵，豺狼当道世忧忧。”;“堪笑尔曹是何人，公然一直上高干，平生多有何竟是，不过一本文座谈。[15]这恰好可以作为前面所述的石鲁的理性主义与理想主义的思想世界的合理归宿石鲁在一种悲剧性的氛围中站到了精神性炼狱的前沿。
        如何把石鲁的艺术世界与当代水墨艺术的发展联系起来，需要有对七、八十年代的中国画艺术思潮的精心梳理和扎实论证。在此基础之上，艺术批评家刘晓纯从传统与创新的角度提出的论述是有启发意义的:正是在石鲁笔墨对传统的破坏中，“显示了他的前卫性，显示了他对中国艺术从古典向现代形态的转换的预言性。中国古典美学的全部基点是“中和要打大中国的审美领域必须从反中和’起步。···他将文人画推向了充实的、不和谐的、躁动不安的极端，创作了奇峭悲壮的惨烈之美。革命是以意为之，它难免做作、人工气、斧凿痕外露我们无权肯定:人类不该接受惨烈之美，因为只有当人类的心灵更加坚强才能欣赏它。"[16]石鲁艺术中的叛逆革命与审美范式的颠覆，无疑是当代水墨转折性发展的宝贵精神资源。

2016，7，18

注释:
[1]石丹《中国名画家全集·石鲁》转引自广东美术馆编《于无画处笔生花:石鲁的时代与艺术》，62页，河北教育出版社，2007年9月。
[2]《美术》1954年第8期。
[3]同[1]，89页。
[4] 同上，102页。
[5]《石鲁艺术文集·书信三封给李琦》，转引同上，112页
[6]《石鲁艺术文集·中国画到底科学不科学》，转引同上，118页。