谢蕊（武汉美术馆学术典藏部）

  蒋兆和于1956年挥毫写就了一幅书法长卷，这样一气呵成的书法手卷在蒋先生艺术创作中可视为唯一。因手卷没有托裱过，加之历时半个世纪之久，开头部分发生了腐烂，所以开头由女儿蒋代平为其补录。此书法长卷被发现、整理是在蒋兆和去世之后的2004年，通过比对发现其内容就是《美术研究》1957年第2期发表的蒋兆和文章《国画人物写生的教学问题》，其文字基本内容一样，只是有些地方用词用句做了改动，特别是后半部分。据蒋代平分析，蒋先生在写这篇论文时，为了方便发表出版，应该还有写在稿纸上的钢笔稿，只是钢笔稿没有留存下来。至于这篇手稿与发表的文稿哪个在先，就需要进一步考察研究了。蒋代平曾记录该文原首载1956年8月15日的《文艺报》，但是否准确还需要核实。今天我们在蒋兆和的水墨绘画作品之外，挑选出此卷作为展览和此书的开篇，目的是为了让蒋兆和改造中国画的学术理念和国画的素描教学思想得到文本上更为明确的旨归。

一、文章中把“中国画”称为“彩墨画”的背景

  蒋兆和在此文《国画人物写生的教学问题》标题下方的括弧内标注有“对彩墨画的素描教学在观点上的一些商榷”。此处将“国画”又称为“彩墨画”，是因为在1953年至1957年间，中国画因其新的探索和面貌被替名为“彩墨画”，而撰写此文正值其间的1956年。

  新中国成立之初，南北两所美院的国画与西画专业合并为绘画专业，并以此命名科、系。然而在1952年为了应对素描与笔墨结合的新国画的探索，并考虑到色彩因素，中国画被更名为彩墨画。紧接着，中央美术学院（1953），包括杭州的华东分院（1955），先后将国画改名为彩墨画，并以此命名科、系；然而，到1957 年，彩墨画又恢复为国画，相应的科、系也因此恢复旧名。在1953年至1957年间，以南北两所美术学院为代表的新国画一度都受到彩墨画观念的笼罩。两次更名意味着主体意识形态与话语权的转换。几乎与此同步，苏俄的契斯恰科夫素描体系，传入中国，作为一切美术门类的基础训练，也被引进彩墨画的教学之中，在摸索与笔墨相结合的过程中，形成了一种新国画教学方法。这也就是蒋兆和《国画人物写生的教学问题》的大背景。

二、文章提出对中国画向“现代”转化的具体实践方式

    1927年，经商务印书馆黄警顽引荐，蒋兆和在蚕丝商人黄震之上海寓所结识徐悲鸿，徐甚器重蒋的艺术才能。1929年4月10日，国民政府教育部在上海举办了“全国第一届美术展览”。正当徐悲鸿因整个展览中西画作品有太多现代主义倾向而拒绝将自己的作品送展时，蒋兆和的两件作品参展了，一件是图案画《慰》，一件是油画《江边》。西方装饰主义、油画的基础以及炭精笔作肖像素描的常年习得，让西画的影响在蒋兆和身上自然而为。

《美展汇刊》1929年5月4日第9期，张泽厚《美展之绘画概评》一文中评述了“全国第一届美术展览”16位西画部分的参展画家，分别是：（一）潘玉良；（二）周玲荪；（三）唐蕴玉；（四）陆一绿；（五）丁衍庸；（六）王远勃；（七）陶元庆；（八）王济远；（九）张聿光；（十）何之峰；（十一）李朴园；（十二）林风眠；（十三）刘海粟；（十四）张弦；（十五）陈澄波；（十六）蒋兆和。文中是这样写的：

“（十六）蒋兆和——时代是紧向着民众开放，而艺术也不得不向着民众走去。这时代的民众是怎样忧郁的，悲痛的，哭伤的！艺术家能够捉着时代精神，方不是落伍的无用的艺匠。《江边》这幅画，是怎样一幅代表时代的作品呢？它的色彩的表现，是很用过脑的。贫民的破陋屋子是怎样颓郁！对岸洋楼高耸，是怎样辉灿光明！他用色底深刻确有点超过Courlet吧！”

  这种时代感是蒋先生艺术的显著特征，这从参加第一届美展的作品《江边》就没有离开过，直到后来的水墨人物画更为明显。回看蒋兆和长卷《国画人物写生的教学问题》，发现其在指出学习素描应该从国画本身所需要些什么说起的问题时，已然为“时代性”做了很好的提示：“国画的传统技法要表现今天的具体人物，是难于满足的，甚至还有很大的距离。因为要表现今天人物的精神面貌，首先要具有现代的思想感情和现代的写实技巧。”对传统的继承是具备而不依赖，现代的写实技巧依托于科学基础。在这一点，素描可以帮助我们找到现实主义的表现方法和造型原则，与此同时，各民族通过掌握各自精神本质刻画出典型性格，便形成了各民族的艺术特点。

    在徐悲鸿与徐志摩进行《惑》与《我也惑》的争论时，蒋兆和年仅25岁，包括蒋兆和在内的许多艺术家深受徐“走写实主义道路”、“改良中国画”等艺术观点的影响，也正是他们的实践构成了20世纪中国艺术史最重要的一部分，无疑，蒋兆和为中国人物画的现代转换给予了正确而具体的实践。 

蒋兆和在早期的艺术探索中，创作了很多形式美的图案画，借用西方装饰主义的线条，思索线条、保留线条、发掘线条，调和中西，创造时代艺术。在学习中，作为教师的蒋兆和放弃了传统的师承地位，他明智地认识到，在学习新知识的过程中，需要通过对西方造型理念的借鉴，转化成自己的语言方式，真实、充分地抒发自己的内心情感，确立自己的风格，进而完成了传统中国画的现代转型。

    这种“要具有现代的思想感情和现代的写实技巧”（蒋兆和语）的时代要求，也与美术教育的大众化，展览、报刊发表对传统国画文人私密性的改变分不开，也由此反映出社会对艺术的要求和作用不同了。

三、对素描要批判地去接受

  书法长卷《国画人物写生的教学问题》，内容以国画写实主义造型该如何向学生授业为主体，但该篇绝不仅仅是一纸教案，处处流露出蒋兆和对国画改革的思想。文章以当时国画需要走写实道路的原因、方法、目的为开篇，对中西造型的异同做了分析，引出西方造型重对象与环境的关系、光影的作用、黑白分面的手法，而中国画造型以勾勒的线型造型——“白描”为依据。对借鉴他山之石，蒋兆和认为“我们必须批判地去接受”，即“素描并不意味着为专业素描的一种独立形式，而是通过消化，使它在含意上名目上，只能是包括于国画写生法中的一个因素，与白描水墨等的表现形式及其他国画技法所兼容沟通，形成一套具有民族传统的、掌握现代科学的、有创造性的、完整的国画写生法”。并且也举出如何挑拣他山之石为己所用的例子，门采尔的素描就正合此意，“（门采尔的）素描中不完全依靠光暗与黑白的分面，而以线条去勾写形象的结构，在主要部分或暗部，简略地施以线条的皴擦，也完全可以表现体积的真实感”。这类素描被蒋评价为“比较容易消化”。蒋兆和这件书法手卷与其水墨人物画作互为蒋兆和艺术思想的佐证，让我们看到蒋兆和对将素描的造型方式借鉴到国画的“骨法用笔”思路之清晰。

蒋兆和最早的带有创作性质的水墨人物画是其1936年作于北平的《缝穷》和同年作于重庆的《卖小吃的老人》，它们的问世标志着蒋兆和开始找到了自家的造型语言，也开始了西画素描写实技巧和中国水墨语言的沟通尝试。《一篮春色卖遍人间》《爸爸永不回来了》《与阿Q像》《街头叫苦》《卖胡琴》《伤兵》《流浪的小子》《卖子图》《小子卖苦茶》等水墨人物精品表现出蒋兆和在传统中国画写意笔墨和西画素描写实造型的结合上的能力。20世纪，西方写实绘画体系的融入与借鉴所引发的中国画界的论争，可谓激荡汹涌。这些争论既来自于艺术本体化的逻辑，也由社会情境压力产生。人物画是中国画在20世纪以来从传统形态向现代形态转变中最具有代表性的画种。现代技法极大地增强了中国画画家的造型能力和面对现实解决艺术问题的能力。

  蒋兆和的《国画人物写生的教学问题》剖析了素描造型和中国画造型之间的矛盾，这种矛盾使学生“不但不能体现国画的风格，而且有以西画的素描代替国画造型的趋势”，出现这种现象的原因，在于对传统造型规律缺乏足够的认识和掌握，当然就没有能力“把素描的精华融会在国画的造型规律中”，其危害，“不但不能推进国画在造型上更加具有写实的能力，反而使学生在进行白描的课程中，对用线造型的原则，产生了最大的怀疑，总认为非从光暗所形成的黑白才能表现体积，而从形象的结构用线去概括就无从着手”。蒋兆和通过分析“西画造型与国画传统造型的规律”—给出“我们必须批判地去接受素描”的态度—提出今天人物画“要具有现代的思想感情和现代的写实技巧”的标准等观点层层推进，解决了修正“素描是一切造型艺术的基础”（徐悲鸿语）的理论命题。

2015年6月于武汉美术馆