注明：本文摘录自《灵光与后灵光——首届北京国际摄影双年展》画册

向着更大的文化抱负与社会责任
顾铮

    2008 年北京奥运会的召开，标志着中国崛起一事已经受到国际社会的全面接受。这个崛起，对于中国的现在与未来的发展以及全球发展都有着难以估计的深远影响。而对于发生在北京奥运会之前的“5•12”汶川大地震，在世人为其灾情之巨大而震惊的同时，也让世人为全中国人戮力同心克服灾难时所显示出的巨大勇气与力量所折服。2008 年，对于世界各国，同样也是严峻考验的一年。就在全球观众经历了北京奥运会的欢呼与喜悦的之前与之后，欧美与世界各地都在与开始蔓延全球的金融危机展开搏斗。北京奥运会与全球金融危机这一正一反两大事件，至今仍然在中国及世界各国的国际与公共事务的运行与实践中起到某种深远的影响。而所有这一切，又都是在以社交媒介全面发达这个人类从来没有经历过的新媒介环境为背景下而展开。人类事务的方方面面，受社交媒介的全面影响之深远，在目前仍然无法给予全面评估。
　　出于全球政治经济利益的考量，世界各主要国家早已接受作为一个经济大国的中国的存在与影响，并且期待它作出进一步的更大贡献。但是，作为一个文化大国，中国到底能够在思想、观念与文化方面为其自身的发展，也为人类的发展作出什么样的贡献，仍然有待观察。但是，不管怎么样说，2008 年北京奥运会之后的中国文化的发展当然没有停止，而且正在以其鲜明的特点急速地展开。各种思潮碰撞之下的全球化与地方性知识生产实践之间的对话、冲突与协商，都在以各种方式繁密地展开并且上演着。在中国硬实力上扬的同时，整体国力构架之内的软实力的建设也被提上议事日程。
　　2008 年之后、2009 年以来渐次展开的中国社会的政治、经济与社会发展的景观，尤其是在 2009 年这个“微博元年”之后，如何在摄影这个记录与表达的媒介中留下痕迹，成为历史与文化发展的见证，需要我们以某种方式对此作出特别的审视。在这个人言言殊的时代里，2009 年以来的中国当代社会发展的特征是什么?或许是人们急于想要了解的。在我们看来，集合了现代与后现代这两者的图像观念与生产方式的摄影，或许最能够跟进并且以其特有的方式在某种程度上展现、指认并说明这个发展。这既是一个社会发生急剧变化的时代，也是一个特别需要摄影为主要手段跟进现实、记录观察的时代。但同时，摄影本身的跟进方式，又通过它与社交媒体的相互掺揉，借力发力地扩大着自己的观察、传播与影响范围。
　　在此请允许我以简短篇幅对本届北京国际摄影双年展的主题“灵光与后灵光”(Aura and Post–Aura)稍作解释。出自德国思想家瓦尔特•本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)的“灵光”(Aura)概念，解释了摄影术发明之后对于艺术特质所产生的根本性的影响，那就是艺术的本真性因为摄影这一大量复制手段的出现而不再独尊。艺术的民主化在一定程度上因为摄影的助力而获得根本上的实现。然而，在今天数码技术八面威风的“后灵光”(Post-Aura)时代，摄影不仅对于传统艺术的本真性起到了解除其神圣性的作用，更因其与数码技术的自然的接纳与接续而对于当代艺术的特质产生了极其重大的影响。由数码技术所造成的虚拟现实，既对于人类的知性与知觉，也对于艺术的生产、传播与消费流通产生了极其复杂与深远的影响。在这样的情况与背景之下，摄影在现代生活中所扮演的角色，由摄影所引发的观看实践，其形态、生产方式与传播影响力都发生了变化。这些变化，给今天的我们如何定义摄影与艺术带来了什么影响?
    由数码技术助推的捕像与制像手段的飞速发展，更激励人们表现与记录的雄心，有时甚至产生过于虚幻的无所不能的感觉。而恰恰是这种幻觉，所能够带来的也许并不是令人可以盲目乐观的图景。我们面临的困境之一是，制像与捕像手段越来越方便发达的今天，由此生产与流通、传播的图像的内涵与实质反而有显得越来越贫乏之虞。人们既可以从网络上调取各色影像加以组织拼贴，也可以将影像日常化地生产传播出来，由此催生了简捷快速生产出来的影像现实。这样的现实，从根本上说，改变了我们有关现实与生活的认知。人们获得太多的信息，却无法整合出有关世界与现实图像的更为完整的认知来。影像生产的简便与简捷，并不就此等同于影像内容的丰富与复杂。我们甚至可能面临的吊诡局面是：制像与捕像手段越简捷，获得的影像可能就越贫乏，生产出来的影像越纷繁，蕴含于影像中的现实感就越稀薄，人的认识与思考也就越肤浅。
    在数码摄影与社交媒介联手后所带来的表面看似乎更为民主化的制像与传像的背后，我们所看到与呈现的一切，是不是更有助于人类自身的完善与发展?发达的数码制像与捕像手段，有没有可能帮助我们在“后灵光”时代获得重新接近现实、深入现实、处理复杂现实的可能性?如何通过这种由新技术所建立起来的与现实的全新关系，再次获得有关人与有关现实的深入理解的新可能性?所有这一切，都需要我们在今天这个“后灵光”时代通过对于最切近当下的摄影实践的梳理加以探讨与反思。
    而从作为当代艺术的摄影得以进入艺术体制的角度看，2009 年也是一个值得记取的年份。自 2005 年“首届广州国际摄影双年展”开始，广东美术馆已经连续举办了三届并逐渐在国际上产生影响的广州国际摄影双年展。但是，由于人事变动的原因，在 2009 年成功举办了第三届之后，广州国际摄影双年展停办了。此后的中国当代摄影发生了什么变化，仍然需要我们以相对集中与持续的方式加以考察，包括以双年展这样的制度性方式。从历史演变与学术考察的连续性看，我们也仍然有必要继续以双年展这种更具学术性与专业性的制度方式来保持对于艺术现象的持续观察并且检视其变化与发展。
    本次双年展主题展共有六大单元，分别为“溢出的界”、“景观观景”、“深浅日常”、“身体身份”、“返观再照”以及“再/在新闻”。策展团队希望通过对于中国当代摄影中的某些较为集中的趋势，从议题出发来设置单元。或许，这样的单元设置，能够更为清晰地梳理、展现 2009 年以来中国当代摄影发展的脉络与走向，给出一个相对宏观却又不失具体性的描述。需要指出的是，以上六个单元无法全面地涵盖中国当代摄影的全部。
    这既涉及本届策展团队对于中国当代摄影的认识问题，也有单元设置(也是展示空间)上的限制。另外一个需要指出的问题是，这六个单元无法解决的另外一个问题是，不少艺术家的艺术实践会有“流窜”入另外单元的可能性。有些艺术家的创作，并非特定议题可以框定，它们往往跨越了多个议题，因此，如何处理这种情况，有时往往有着一定的权宜考虑。也因此，我们同样也不希望因为这样的分类将对于他们的创作的认识固定化与狭隘化。

跟进现实与执导现实——再/在新闻
    发生在今日中国的五花八门的新闻事件，其强度前所未有，其怪异性远远超越想象，或者说挑战众人的想象力。难怪电影导演贾樟柯、作家余华都会毫无顾忌地以新闻事件为素材创作了电影《天注定》与长篇小说《第七天》。而负有全面报导社会新闻职责的专业新闻与报导摄影，反而经常面对社交媒介上及时发布的新闻而产生报导滞后、不在现场的尴尬。面对这种新的严峻挑战，如何以更具社会责任的、更专业的、更具前瞻性与问题意识的报导引领公众来思考、关注社会发展的当下与未来，当然是媒体的也是新闻报导摄影从业者的社会职责。
    媒介的发达使得资讯的传播达到了惊人的效率。我们有时甚至无法确认现实与影像之间是什么关系。是无处不在的影像在绑架新闻生产，还是新闻带引影像生产?不管怎么说，大量的新闻的生产，刺激了艺术家们的现实感。面对新闻与新闻背后的现实，有一批人起而行之，赴汤蹈火地去获取他认可的真相的图像，期望让更多的人从中发现世界的复杂。这可称为是一种“在”现场的报导摄影实践。另有一批人，从新闻图像获取资讯与灵感，将它们作为再造现实的素材与线索。这可称为对新闻事实作“再”处理的艺术实践。收入本单元的许多人，无论是艺术家还是摄影家，他们都采取摄影这一手段，及时跟进新闻事件，或重考历史事件，力图作出更具阐释性的视觉呈现，其目的不外乎在于：重新提示、提问我们的社会所出现的问题以及背后的原因，审视新闻生产的机制与原因，引发人们对现实的更深入的思考。这种实践，同时也促进反思摄影这个手段本身。
    本来，新闻报导摄影的基本责任与立场就是报导与揭示事关民生的、有关社会发展的较为迫切的现实问题。这一点在许多优秀的摄影家身上仍然体现得十分明确。比如，摄影家卢广的报导摄影《被污染的风景》系列，就以令人震惊的画面展现了各地严重的环境污染问题，而王久良则以拍摄到的北京周边的 400 多个垃圾场的画面，以大地被垃圾“覆盖”的场景来警示人们。他们的报导摄影从其题材与问题意识看，都较好地体现了摄影家的社会责任感。无论是卢广的典型的报导式手法还是王久良的景观式拍摄，这些照片尽管观念与手法不同，但具体目标却都相同，那就是通过照片来明确指出以破坏环境、遗害子孙为代价的发展模式已经无法得到人们的认同与宽宥。
    而持续深入地拍摄某个题材，则会为人们了解某些突发新闻提供更为开阔的背景图像。比如，当人们一再为在广东的超大型跨国代工企业的员工接二连三地跳楼自杀的新闻所震惊时，占有兵全面拍摄了跨国代工企业内部员工生活的纪实画面，对于冷漠机械的生产管理及可能的后果就给出了更具说服力的视觉解释。尽管他采取的是典型的报导摄影手法，但我们仍然需要这样的观察与描述。当然，也有一些专业报导摄影工作者不满足于传统报导摄影手法的线性叙述方式，企图以更具有观念性的手法来讲述发生的事件与事实。比如刘杰的作品，尝试结合观念摄影与传统报导的手法，来提示中国农村社会因为青壮年劳力的出走而呈现的空洞化的现实。
    除了以传统的报导方式揭示真相之外，也有摄影家或艺术家自主决定题材，展开田野调查型拍摄，然后出版调查成果以引起社会关注的实践。如台湾艺术家姚瑞中和他所带领的LSD(“失落社会档案室”)团队的工作就具有这样的性质。在台湾，各方出于种种考虑(内需经济与地方选举等)，以文化建设之名频开政治支票。但在花费巨资的公共建筑建成后，有许多随即成为无人问津的“蚊子馆”。不忍见以纳税人的“血税”建成的“公共设施”投闲置散，艺术家姚瑞中带领学生发起摄影调查行动，将切实调查所得以图像和文字昭示天下，并敦促整改。同时，他以“失落社会档案室”(LSD)之名开办摄影工作坊，带同各方人士共同参与前后两次的深入调查。最后，这些调查成果以《海市蜃楼》与《海市蜃楼Ⅱ》出版，引起社会关注，有关方面也被迫与他们对话，在一定程度上实现了将社会问题公开化的目的。
    庄辉与旦儿的《玉门》，通过在中国西北被宣布为“资源枯竭型城市”的石油之城玉门开设一个照相馆，雇佣当地人为工作人员，用一年时间为当地市民拍摄照片的方式，来呈现这个处于衰败中的城市的“最后的表情”。这是一种把观念摄影与纪实摄影有机地结合、并参照人类学进入田野展开参与式观察的方式来综合考察对象的尝试。他们把在玉门开设照相馆的整个过程作为一个作品，并不告知当地顾客是在创作一个作品，只是按照普通照相馆的日常运作展开正常的营业活动。这样，他们得以自然地记录玉门人的生活与表情。在这个作品中，艺术家同时呈现一种矛盾，即照相馆外面的一路衰败的现实，与在照相馆这种摄影空间里习惯性地制造出来的亮丽与明快之间的矛盾。在庄辉与旦儿这里，摄影从一种单纯的观看方式，发展成为了一个植入社会现场、与现实直接发生某种联系的观看与记录装置。
    而《菜园村群像照》系列是香港摄影家谢至德记录菜园村拆迁抗争过程中村民日常生活的作品。这部有机生长于他的记录工作中的作品，把村民的生存状态与抗争既作为文献记录也作为市民记忆做出相对完整而深入的视觉阐释。通过这种方式，他把个人记录与观察转变为菜园村村民共享的集体记忆，也给出一种视觉上的集体身份建构。
    与以上摄影家或艺术家的工作不同，“再/在新闻”单元里，还有许多作品虽然以新闻中的事实为缘由而创作，但这些作品并不完全依赖新闻也不迷信新闻本身的权威性，而是在原有新闻的基础上有时甚至采取“反新闻”的立场与方式来造成质疑新闻和新闻生产机制的契机。这种尝试，从某种意义上说，反而更有利于我们以此为契机审视眼前的现实。
    比如，相比较于如实地记录突发事件，面对各类触动人们神经的新闻事件，区志航与李郁+刘波小组就有着更为不同的处理方式。把社会事件与自己的身体粘合于影像中，使得那些可能就此淹没于信息洪流中的重大事件，通过一种行为艺术的方式放大，是区志航的艺术策略。区志航的《俯卧撑》系列，是用自己的身体对于他认为不可忽视的社会事件与现象所作出的一种个人反应。每有重大社会新闻发生，他都会根据自己的判断迅速来到事发地现场，以自己的裸体形象向着事发现场作闪电式的俯卧撑，并且迅速拍摄下来。他以这样的“不逊”的裸露姿态，抗议权力对社会与公民的傲慢，希望被画面中的这些建筑与现场所象征的重大事件，也会像他主动裸露的身体那样，有真相被“裸露”出来。
    而李郁+刘波小组的摄影属于“新闻再现”。他们将媒体上的新闻再做执导性演出与视频拍摄，赋予其某种时间性，并且通过这种“新闻再叙述”的方式来放大、强化新闻中容易被忽视的某些方面，凸现其新闻效应，加深人们对于新闻事件的认识。他们以“再造新闻”的方式，表达他们的立场与观点。面对他们对现实生活展开“平行叙事”的“伪新闻”作品，有时候我们不得不发问：艺术与现实，到底哪个是今天的真实?对于艺术家来说，他们的工作到底是在模仿现实还是在创造现实?
    而揭发图像生产中的各种手法与惯习，则是提升公民破解媒介编码能力的重要方面。艺术家张大力与摄影家张晓的作品都在这方面作出了各自的探索。张大力排查一些在中外媒体中流布甚广的摄影图像，追索检视其形成的来龙去脉，通过比对其原始图像与最终传播图像，暴露出于各种目的对图像的放肆篡改，以此揭发图像生产与流通的机制、惯习以及思想*控的意图。而张晓的作品，通过展示他任记者时所收取到的大量“红包”(所谓“车马费”)的方式，将在中国新闻界司空见惯的陋习暴露无遗。这个作品展示了收取的“红包”的信封，信封上面还贴上他为这个活动拍摄的照片(发稿照片)，清晰地呈现了“新闻”生产中的支付与回报关系。这个触及了当下中国新闻伦理的作品，也提出了必须正视的报导底线何在的问题，当然也包含了摄影家本人对于新闻生产实践的反思与批判。
    在今天，手机作为一种媒介，集合了报纸、广播、电视以及电脑网络等的所有功能，成为了迅速传播信息媒介融合的集大成者。人们以各种方式获得的影像，不再被印放出来，而是永久或暂时地存在于网络各个节点中。人们拿起手机只是把影像“发送”出去，但却不会再把它们以某种物质方式保存起来。网民们以作为影像接受与发送手段的手机为途径，通过社交媒介，为信息的传播、新观念的传播及新知识的生产作出了特别的贡献与努力。为呼应这一影像生产、流通与消费的新情况，提供更多反思现实与摄影的素材，本单元还特设“公民新闻”板块，集中了 2009 年以来一段时期内流布于社交媒介中的图像新闻，既以它们为“再/在新闻”单元的背景，也让它们作为新闻生产方式本身与“再/在新闻”单元中的摄影实践构成某种对话。(请参见胡玥专文《新闻图片 E 传播：公民的角色》)

齐观奇观——景观观景
    近三十年来的中国城市化进程和与之相伴的大开发，既使中国的自然与城镇的景观发生了巨大变化，也给中国的艺术家的创作带来了丰富的创作资源。近几年来，中国当代摄影实践中景观摄影一时蔚为风潮。其原因可能在于中国景观的特异性令摄影家无法视而不见。景观的丰富性与复杂性既表现了中国当代社会的政治、经济与社会特色，也反映了这些景观规划设计者与建造者们的心态与美学趣味。奇观化的复杂景观在一定程度上成为了人们理解当下环境以及人的心态的标本与模型。如何通过对于这类景观的更为精准的描述来给出对于当代社会生活与心态以更为深入的、独到的检视与探讨，既挑战艺术家的知性与智力，又在一定程度上从摄影语言方面促进了中国当代摄影在观念与手法上的被称之为“空间转向”的重要转型。
    参与本单元的中国艺术家，生活工作所在的地方包括了东南西北等各个地方。通过凝视与反思空间景观，当代摄影家在以摄影方式接受现实的多样性、诚实面对历史发展的阶段性与不平衡性的同时，也对当下景观展开富于主体性的“观景”实验。同时，这种更重视凝视，质疑瞬间印象的主观性实验，往往与对抗摄影中的时间中心主义的倾向联系在一起。这种景观摄影既是一种摄影的空间场所论，但实际上提出的也是艺术家自身在这个世界上的社会立场论。他们的这些以摄影为主要形式的景观作品，既反映了他们对于眼前景观以及景观所反映出来的人文危机的反思，也反映了他们对于观看本身的思考。
    王国锋的作品聚焦于朝鲜的官方建筑与大型官方活动。这些建筑与活动，是意识形态的产物，也凝聚了权力展示的想象与具体实践。他通过对于这些寄托了意识形态、乌托邦想象与权力意志的建筑以及由“人素”(human pixel)构成的超大型图景的再现，呈现了一个处于特定时代的国家美学与政治的关系问题。由于这些建筑大多体量巨大，官方活动参与人数众多，因此要用一张照片单次拍摄完成几无可能。而数码技术则使得他能够通过水平方向的多张拍摄再加拼接，形成最终所需的理想画面。从某种意义上说，他的实践提示我们，在展示权力的空间分布形式上，数码成像技术有着令人刮目相看的超强表现能力。
    与王国锋的朝鲜图像中所呈现的正好相反，中国各地正在出现的是趋同性越来越强的垂直向上的高楼景观。唐晶所拍摄的城市高楼景观，体现了强烈的上升意志。曾经留学德国的唐晶，以控制到位的摄影语言拍摄了许多高楼齐齐指向天空的沉闷画面。王国锋与唐晶两人的照片告诉我们，无论是资本权力还是政治权力，都具有一种扩张性，无论是垂直的扩张还是水平的扩张，最终都是某种权力意志的展现。同样的，徐慧芳的《大学城》系列中的大学建筑，与唐晶的垂直攀升的景象相反，是以水平扩张的校园建筑景观，来展现权力意志对于大学校园空间的规划与控制。她以水平展开的校园景观本身的空洞、冷漠与乏味，提示隐藏在这些建筑与景观背后的人文危机。
    火炎《新桂林山水》系列，则让我们看到了这个风景胜地的居民们对于他们赖以为生的自然景观资源的大胆破坏。以闻名天下的美妙的喀斯特地貌曲线为背景，他让我们看到了巴黎的凯旋门、直指云天的烟囱、麦当劳的 M 拱门等新生物件如何成功地败坏了人们与自然相处的兴致与和谐。而张克纯以黄河沿岸景观为背景展开的《北流活活》系列，则呈现了一种不同于火炎在《新桂林山水》中展现的奇异景观。如果说《新桂林山水》展现的是如何破坏与榨取自然景观资源的话，那么《北流活活》中的北方景观则要展现人与景观相处中的矛盾与尴尬。这是将人(虽然是点景式的存在)与景观放置一起、对比所得的景象，既是超现实的，又是现实的，但摄影家对此没有作任何的篡改，因此显得更为震憾。
    同样的，在线云强的画面中，中国东北的地形地貌在被他从高空俯视之后，呈现出了不同凡响的气势，但这些宏伟壮观的地貌刻划，也展示了人为意志对于地貌的强力介入。吊诡的是，虽然这些照片是从空中拍摄，人的存在因此几乎被抺去，但人对于自然景观与城市空间的干涉意图及其成效却仍然一目了然。
    在都市化进程中，再现拔地而起的高楼景观往往有可能沦为简单的自我陶醉式的景观复制，如同旅游明信片中的景象，华丽而冷漠。而郑知渊的作品，则展现了绝然不同于人们所期待、所习惯的整饬亮丽的上海都市风景。在这些照片中，各种事物在上海的都市空间里冲撞无间，泛滥于画面的是漫无头绪的各种物质线索，它们在他的画面中交汇与聚散。他的画面，既是景观呈现，也在定义都市的不安定感与紧张感。
    这是一个图像被以各种方式生产出来，用于不同目的的时代。成为经济杠杆的中国房地产业通过房地产广告图像给出了许多梦想与承诺。这些进入了城市空间的画面，虽然虚幻，却也成为了一种图像现实。把这样的虚拟景观与现实情景加以对比、给出一种审视的是倪卫华。他的《风景墙》系列画面，以上海的奢华的房地产广告为背景，又以出现在房地产广告前的城市生活者与劳动者为形象主体，两相结合，呈现出一种反差巨大的社会阶层分裂的图景激烈社会变动中的阶层分化，在他的这些照片中获得了具体的呈现。
    空间是记忆的载体，也是记忆与怀旧的对象。於飞的《历史空间》系列，摄于北京的中国人民革命军事博物馆。他拍摄时正值军博整修期间，空旷的室内因为展品的欠缺而更显一种落寞与寂静。他以沉稳以至单调的色彩来描述这些暂时去历史化的“历史空间”，通过抑制的观看来定义空间与记忆的关系。
    而何崇岳的长宽比悬殊的照片也是在处理空间与政治、空间与记忆的关系。该照片拍摄自四川大地主刘文彩故居外墙。水平展开的白墙显示了刘文彩作为当时富甲一方的地主所占有的空间巨大。同样的，作为对于地主阶级的批判与革命气势的象征，在毛泽东时代画在这面白墙上的红色图像当然也以水平展开的方式彻底填满白色的墙壁空间，非如此不足以表明革命的胜利与彻底。而如今，这面墙则成为见证了某个特定时代的图像政治的空间。
    景观是客观存在，也是社会存在，但摄影家与艺术家如何观景却是主观实践。出现在本单元的这些摄影家与艺术家们，通过这种包含了现实批判与反思观点的画面，让我们有机会再次思考我们与我们所身处其间的世界的关系。他们的摄影，将人为与自然同时摄入画面，不但颠覆了风景摄影的唯美的审美趣味，也以自己的独特所见向人们提供了反思人与自然、人与空间的关系，反思人类自身以及反思人类前景的视觉素材。

日常表皮之下——深浅日常
    在摄影不再神圣，也不再神秘，甚至连摄影本身已经成为日常之一部分的时代，摄影与日常的关系就更错综复杂。摄影对于日常的介入，更是从它与日常的紧密胶着状态开始并且一路深入其中，由此获得审视日常的新视角与新契机。
    摄影家尝试以各种手法来与平庸的日常较量，揭开日常表皮之下的真相。而有意思的是，与日常的关系越来越水乳交融的摄影，也确实提供了从事物剥取其浅表的影像来反映日常的深层构造的可能性。参加本单元的这些摄影家与艺术家们，通过摄影介入日常、关注日常生活的所有努力，可能都指向一个共同的目标：那就是改变我们对于日常生活的单一的、片面的认知，催生重新解释日常的新的冲动与欲望。因此，进入这一单元的摄影家们，所述虽然事关日常，却都努力争取以独特的叙述更深入到日常暗部以及人性深处，因此可能在讲述日常故事的同时也挑战传统的日常叙事，给摄影的叙事传统带来新的可能性。
    日常与记忆的关系一直是摄影家探讨的重点。朱浩的《天堂后巷》将上海老式电影院在日常生活中的消失作了一次视觉凭吊。这里既有作为记忆的证据与对象的电影票票根，也有他寻寻觅觅找到的已经封闭的许多电影院的出口，它们往往是在里弄的后巷。而从 1980 年代的《上影画报》中剪取的明星头像，被他以拼贴的方式聚拢在一个个纸盒里。经过他的有机整合，这三个方面(电影票票根、电影院出口以及明星图像)所分别代表的消费、空间与幻想，被以多声部合奏的方式，将他的个人记忆与消逝的日常联系在了一起。
    同样是对于过往时代的追忆，封岩的《纪念碑》系列，则以赋予简陋以光彩的方式加以实现。对于这些体现了特定时代的物质生活水平与工艺制造水平的日常用品，他给予了一种纪念碑式的关注。在让我们重新感受到一种过去的时代气息的同时，也以这些质朴的物件为媒介，帮助我们建立起生活与记忆、日常与崇高的关系。
    对于中国边地边民(尤其是少数民族)日常的描绘，在许多汉族艺术家的作品里，经常不自觉地流露出将其特异化与浪漫化的嗜好。但李伟的摄影并非如此。他的摄影展现了蒙古族人民在大地与游牧之间的拉锯，对于草原环境中的少数民族的生存状态的刻划，既有深入的细节再现，又有开阔的宏观描述，在形成了一个相对完整的叙述的同时，也较好地平衡了日常观察与再现少数民族风俗习惯这两者间的关系。这部以彩色为表现手段的作品，对于蒙古族的生存状态有细腻的再现，因此也为了解中国多民族共存共生的现状提供了具体的材料。
    游莉的作品展现了她在新疆游走时的所见。她以一种温和中蕴含紧张的画面，在喃喃低语和喁喁私语中将当地的沉闷而又因循的日常作了独特的展示。如果我们将李伟的作品与游莉的作品放在一起加以考察，可以发现，这虽然是两个汉族人对于边地的视觉考察，但这些被当地的风土气息所感染的影像，的确能够传达出一种来自当地的本土性，同时也展现了他们对于中国边地的投入观察与思考。
    刘立宏的《土地》系列中的这片土地，本是典型的东北农田，但正在被坚硬的水泥所覆盖。《土地》所关注、拍摄、展示的，其实就是一片普通的东北农地，如何逐渐地被现代化、城市化的理想、欲望与想象所消灭，如何从一片富于生产性的土地演变为冰冷的水泥地的过程。他不动声色地具体呈现了一种发生在他的生活中、与他直接有关的在地(local )变迁，一种“自然”在人的欲望与意志之下，如何向“文化”的变迁。他的画面，既以金色的辉煌描绘了东北土地的肥沃，也以冷热相间的色彩出示了水泥高楼坚定地侵蚀着的东北的松软土地的严峻现实。
    过去几年里，持续关注“中国传统的现实存在”(王川语)成为了王川创作的重点所在。这次展出的王川作品，将他出行带回来的西部寺庙景象，通过组织进了观看这个身体行为的复杂展示方式，将观看这一日常活动与身体行为的关系，以及观看和文化的关系联系了起来，同时也给出了他对于作为观看与呈现方式的数码技术的思考。
    在日常游走中发现日常的惊异，是严明的主要手法。他的作品努力表现一种充满了荒谬感的当下现实景象。不过，从这批主观性强烈的照片，我们还可以发现，在这种现实荒谬感中，同时还包裹着一种挥之不去的哀伤和飘泊不定的风尘感。这种不确定感甚至是不安全感，来自于他所发现的现实中的荒谬与日常中的异常。
    满异的照片也有着游走中“瞥见”的明显特征。这些照片有着一种江南特有的湿润与温润。他以秀丽却又幽暗的画面，给出了一个城市生活者的心象风景。而与满异照片里的温文尔雅相比，孙彦初的作品虽然同样探索内心暗面，却以晃动而不确定、更为逼近对象的影像来更直接地展现某种现实的不安定感与内心的不安全感。他采取的是以动荡展现动荡的方式，同时这也是由精神迷幻与生命动荡交织所成的意识图像。
    严怿波的《暗流》系列，一直孜孜于城市生活中各种意象的收集、排列与重组。他从都市的外部与日常表层入手，剥取各种具有惊悚效果的视觉图像，着意谱写一卷有关都市中人的内面视觉的视觉篇章。需要指出的是，所有这些富于超现实意味的、介于现实与超现实之间的有关日常的画面，经常来自于纷繁的街头生活。
    鸟头小组(宋涛与季炜煜)作品中的形象，来自于不起眼的日常物件与景观，但经过他们诙谐、幽默与嘲弄的眼光的点拨，它们在被拍摄的瞬间焕发了神秘的光彩。他们的挖苦有时可能相当犀利，却也并不阴暗，也不乏善意，充满了对于日常生活的兴趣。而执着于作为物质的照片的制作，则强化了他们对于摄影的物质性呈现以及物质形态的痴迷。
    日常有时会以某种哲学思辨的形态呈现，比如李俊的系列照片就是。他的照片显示在多灰的成都屋子里，放在桌子等上面的物件在被移除后留下的种种形状的痕迹。这个可称为“尘埃培养计划”的观念，体现了他对于日常与时间关系的深刻认识。这些痕迹的生成需要时间的积累，一张痕迹照片的获得，实质上是在一段时间里精心导演、培育的一个处于不断变化中的日常事件。而移除了物件后所拍摄到的痕迹照片，又因痕迹的展现与物件的缺席等，以其空无、遗忘与虚幻令人浮想联翩。在匆促的时代里，他以这种方式提示人们以慢下来再慢下来的心态去面对日常生活。
    如果说李俊的摄影需要时间与耐心的话，那么戴建勇(COCA)的摄影则显示了另外一种形态的时间的叠加与积累。他的日志型摄影所呈现的日常性，体现在不分昼夜地频繁拍摄发生在自己身边的琐事，然后经过前后影像锁链的密集衔接与串联，大胆自白日常的常规与逸脱之间的搏斗。这种日常影像的纠缠与搏斗然后又被他以海量照片密集展示，以一种影像化了的日常窒息感，压迫、驱使人们来思索日常以及生死的份量。
    从加入本单元的这些摄影家与艺术家的作品，我们可以发现，日常的各个维度都有可能被以摄影的方式打开、探测与反复检视。而日常的丰富性与复杂性，则前所未有地被他们的观看所打开与被展现。

灵肉之间——身体身份
    身体作为当代摄影的关键词，已经以各种方式出现在当代摄影表现中。社会加诸于人的身体的压力，如何成为一种反作用力作用于摄影这个媒介，并且被摄影再度转换为一种更深远的力量来影响当代的身体现实与社会现实，始终吸引着艺术家。
    通过对身体的观察与记录，当然还有借助身体的影像表现，我们或许可以发现更多的有关人的发展与变化的线索。身体也是考察社会变动的重要视觉参数。通过摄影对于身体的刻划与现形，既再现了具体的现实，又始终在将摄影表现牵引到当代摄影中最具实验性的地带。
    而身体既是承载身份的居所，也是身份扮演的物质性手段。身体与身份之间，既有可能相互配合与协调，也时时存在相互矛盾与冲突的危机。以摄影的方式建立身份、毁坏或者重建身份，经常需要身体的出场与协助，而身体以及精神有时却无法面对来自客体的摄影的控制与凝视而导致某种失控性的突变与异变。但这并非坏事，因为居住在肉体中的精神往往因此而有意外的表演，让人性得以一时闪现真相，而摄影就是负有这种及时攫获心灵真相的使命。
    黎朗通过在他给临终前的父亲拍摄的躯体枯槁的照片上，持续书写父亲所经历一生的每一天的日期的方式，倾注个人情感于书写这个行为。他把作为照片的父亲身体当做一个盛放他的感情与记忆的容器，并且通过书写日期这种方式与他父亲再次共有他们生命中的时间，无论这是他父亲和他所共有的、还是他不曾与父亲共有的。同时，他通过这种以文字反复抚摸亲人身体的方式，再次赋予父亲的身体与生命以时间意义。当然，这也是一种通过在身体的借代的照片上书写的方式，来化解丧父之痛的个人疗伤方式。
    在今天的中国，滥用身体也成为了当下的身体景观之一。李政德的《新国人》系列是一面镜子，照映出身处社会转型期的中国人的心态。这种心态更多地是由他所捕捉到这些富足之人的身体语言所反映出来。这些被欲望所左右的身体在告诉我们，无法控制自己身体的民族，同样无法控制自己的精神。从某种意义上说，《新国人》是一部当代中国人的身体悲喜剧，折射了人性的方方面面与身份焦虑之下的身体现实。当然，身体与身份之关系也在他对于身体的深入观察之下获得一定程度的确认。
    性的现实既是身体的现实，也是社会与政治的现实。任航将当代青年的精神与身体的苦闷通过强烈鲜明的身体形象加以视觉的呈现。现在日本生活与工作的艺术家曲艺，以与被摄对象近距离“接战”的方式，将一种扑面而来的性的气息直接带到了我们的面前。任航与曲艺的这些影像也是摄影的身体性的直接体现。他们都以直接而不犹豫的影像，将限于私密与特定的空间之内的身体景象景观化，同时也把摄影的亲密性与私密性特质开掘到了极致。而我们从中还可以看到现代都会人的生态与心态的真实写照。
    作为身体一部分的面孔，往往是灵肉交战之后达成某种妥协的场所，或者说往往是艺术家意欲揭示人性的第一道关口。作为身份面具的面孔，如何揭开其背后的真相，一直挑战着艺术家们。
    刘瑾一直通过自己的身体展开艺术探索，但他的《戴眼镜的人》与《白内障》系列，则以双联肖像摄影为主要形式。他所聚焦的面孔都是以某种事件(摘除眼镜或实施眼睛手术)为契机，通过作为心理防御盔甲的眼镜的卸除所带来的心理变化，以及观看障碍的去除所引起的心情变化，来检测人的心情与心理的变化。
    张巍的肖像作品《人工剧团》从群众演员选取符合某个特定形象(历史上的政治人物与名画的人物等)的形象拍摄下来，然后又从不计其数的群众演员的脸上取样面部细节，往某个特定形象上贴换、互换脸部细节，逐渐接近、相似于所要“塑造”的人物形象。从某种意义上来说，他是在以数字 PS 的方式来提示形象“塑造”的具体意义与手法。
    而严程的肖像则涉及了当下中国变得日益复杂化的性别现实。他让同一个人来扮演男女双重性别角色，并且再以双联并置的方式于同一空间里展示，以此展现他们对于自身性别角色认同上的分裂。双联的形式，既展现了角色的双重性，又在无形中提示了性别跨越上的客观阻隔。
    莫毅的《望着我的眼睛》将在这次的展览现场拍摄完成。通过对于被摄者的眼睛(眼神)的特写式呈现以及他们同时留下的愿望文字，形成两者之间的某种相互检测与比对的关系。而邢丹文的视频作品则告诉我们，人们为了消除身体的(还有精神的)痛苦，有时会以再次加诸身体以痛苦的方式来达成这个目的。这是有关身体的某种吊诡，并且被她以视频中的自己的痛苦挣扎的身体来表现。

再赋“灵光”——返观再照
    从某种意义上说，由于历史的原因，中国摄影所经历的现代主义语言锤炼阶段过于匆促。在经过了改革开放后的急速发展之后，在一部分摄影家当中，出现了一种摄影语言补课的“反动”现象。他们“补课”，既为自身的进一步发展，也为中国当代摄影的历史完整性而回头重新钻研、试验摄影术发明以来的各种技法。
    在形象获取变得越来越方便与快捷的今天，作为一种反动，有的摄影家毅然回归摄影的传统技法，希望从容地达成与对象交流、分享时光，从而获得更深切地抵达对象内心肖像的目的。
    骆丹以十九世纪古典湿板摄影技法(WET PLATE PROCESS)拍摄中国边地的教民。复杂的技法使得摄影家既出于安全考虑需要审慎从事，又因此确保与对象的交流的充分与深入。因此，渗透在照片中的宁静与安详，既是这些人自然散发开来的，也显示摄影者与对象一体化的努力与愿望。
    而邸晋军拍摄的《智者》系列，同样以湿板摄影术将个性各异的对象定格于玻璃底版上。邸晋军以此技法冶炼出将古典美与现代气息揉合一体的都市人的丰富内面，同时赋予对象以独特的存在感与神秘感。
    手工制像中的不可控性既体现了摄影的特殊魅力，也吸引摄影家从不可控性中获得新的刺激。邵文欢在自己涂感光乳剂的画布上显像照片，然后再施以石绿以及丙烯颜料。这个有着江南园林意趣的《霉绿系列》系列，结合了摄影与绘画的手法，将综合各种材料所得的丰富的肌理效果来强化地域文化的某种特色，也突出传统文化在材料运用中的新意趣。他的作品使我们再次确认，材料作为一种语言同样存在着无限的可能性。
    现在纽约与北京两地生活与工作的塔可，追索《诗经》中的地点与景物，从对于北方山川的视觉吟诵中与古典神交，并再次获得发现当代生活的激情与乐趣。其实从根本上说，这是一种追寻个人文化身份的视觉之旅。而使用丰富的灰调来展示细节，既体现了一种精致的人文修养，也是精湛技法的个人演出。邵文欢与塔可都通过与传统文化意象的对话，来确认文化与个体的关系，也将文化基因以手工方式植入到自己的艺术表现中来。
    在储楚的《物非物•刀身》系列作品中，作为生活用具的刀身，在她的精密控制的灯光照射之下，成为了一种艺术雕塑品。但她的目的不是要网罗穷尽刀身的形态，而是要通过精准的凝视，来突出处于深黑背景之中的刀身的质感与材质之美。同时，刀身的材质之美又通过对于银盐摄影技巧的完美把握而实现。而她在漆黑底色边缘书写的蝇头小楷，以连绵的文辞赋予画面以文人气息与装饰感，又钝化了刀身的锋利感，一举改变了画面的气息。
    付羽作品中的景与物来自北方各地，既有对于细节的深入刻划，又有视觉结构上的严格推敲。但我们并不能因此说这只是一种对于形式的迷恋所致。从根本上说，这些影像都是对于生活本身的充满热情的观看与质疑的结果。尤其当它们结合进了生命孕育过程与死亡的影像后，作品的整体意义就变得更为凝重而饱满了。
    从某种意义上说，同样醉心于物象影调刻划的魏来的摄影，有着与付羽摄影相同的追求与美学趣味。但是两人趣味与气息追求上的不同仍然较为明显。在魏来的照片里，更有一种荒凉的气息弥漫其间。而在丘的作品里，同样也是对于怪诞现象投注视线，但他的照片似乎更直接地指向人心中的幽暗面向。
    摄影家魏壁现居湖南的山村。他照片里的物件，都是在他于2011 年回乡定居后拍摄的。他告别喧嚣的城市生活，再次沉潜下来，在他梦魂萦绕的家乡湖南北部的梦溪开始了新生活。在那里，他为故乡人安静平凡的生活作记录，这也使得他尝试改变自己的摄影风格。从这些凝聚了人的情感与历史的物件中，我们可以感受到一种观看的温情在，也与他分享他寻找到的生活的本来意义。而与画面有机结合的书法，更使得他的作品散发一种回乡的宁静与喜悦。
    赵亮是一个以其直击严酷现实的纪录片而闻名海内外的影像作者。他也是参与1990年代后期《新摄影》自主出版的摄影家之一。他的《枝叶小品》以册页的形式，既是向传统的文人绘画作形式上的致敬，同时也表现了一种无奈的孤高情绪与自信的淡定心态。
    以上这些摄影家更注重于影像本体语言的实验，具有给摄影以再赋“灵光”的特点。当作为大量传播的摄影影像不再神秘的时候，他们的实践，无疑重新给予摄影披上了一层神秘的面纱。我们愿意相信，对于传统摄影技巧与“旧媒介”的怀旧，并非起源于他们对于数码摄影这样的新媒介所带来的冲击所引发的恐惧所致，更重要的是，他们应该也是为了对新媒介有更深入的理解而发自内心地需要这么一种历史性的返观与手艺的锤炼。而从旧媒介的重新起步，虽然有了一定的迂回，但其走向未来的脚步与方向或许更为踏实与明确。

挑战观看的惯例——溢出的界
    反思媒介与突破其限制的冲动永远吸引着摄影家们。
    本单元中的摄影家与来自“界外”的艺术家们，以各自的方式探讨如何更复杂地呈现现实，他们运用的手法可能跨越了各自所属的艺术界别而令他们对于现实的观看与思考有了更为丰富的呈现方式。
    在中国当代摄影实践中，或许因为外部的现实太过精彩，人们忙于向外部与内部观看，而经常忽视观看本身这个问题的存在。但是，这个问题既然存在，就一定会等待发现其重要性的艺术家出现。王宁德的作品强调了一定要有光才能呈现这个特点。他以外部之光令作品成为作品，从提示光的存在这个角度看，这是一个同时满足了思辨与实验的作品，也实现了如何用光把图像在抽象与具象之间转换的目标。更重要的是，他所讨论到的问题不仅涉及观看，还涉及到了光作为一种造型手段的问题。
    作为当代中国最为活跃的影像艺术家之一，缪晓春一直在通过他的三维动画作品来思考突飞猛进的数码成像技术对于当代美术的深刻影响。他的这种思考表现为在其作品中时时提示人的形象建构中的全新的可能性，以及这种可能性所孕育的人的根本危机。在《无中生有的立方体》中，他提示我们的是，以参数所建构起来的人的形象，其与血肉之躯的区别在于其空洞与虚拟，而最大的可能也是最令人担忧的则是，人的未来与未来的人也许就是会以这么一种精密却无机的方式被制造出来。
    摄影虽然以其直击现实的现场感感动人们，但仍然有人会以摄影从事某种建构，展现自己的现实思考与人文关怀。王庆松以其一贯的执导型摆拍手法，将急剧变化中的中国当代社会生活加以戏剧性的展示。这些画面充满了他的社会学思考，也从当代美学与普遍价值观的角度对现实进行一次次的嘲笑讽刺与批评。而此次展出的他的看似有关学习的作品中，从某种意义上说，其实根底里所包含的是他对于民族创造力危机的担忧。
    在完成了《权力空间》、《信仰空间》和《生命空间》这三个以空间为议题的系列之后，渠岩的《许村计划》开始了乡村社区再建的尝试。他不是强力介入当地企图以自己的意志改造当地，而是努力争取以艺术赋能的方式耐心地影响、改变农民的生活态度和观念，通过艺术家和当地农民一起参与乡村建设的方式，来帮助农民建立对于当地的认同，进而促进和完成一种深刻的转型。在这个艺术介入社会的实验中，艺术家成为了一种引发转变的能动性因素，在艺术家与当地社区和住民的互动中，艺术与生活的关系也得以重建。
    我们发现，本单元中的年轻艺术家与摄影家在跨界实验方面似乎更少心理负担。他们更擅长结合各种手段展开自己的影像实验。
    刘辛夷是中国当代青年艺术家中少数公开宣称自己具有政治意识的人。或许，这里的政治意识包括了日常的政治与权力的政治等多层意义。但不管怎么说，具有政治意识的同时还能够通过作品艺术地表现，却是个重大挑战。比如，刘辛夷的《世纪崛起》视频作品，就以他设置的虚拟表演平台，让二十世纪全球风云人物“同台”表演，展开形象竞争。这样的作品，除了想象力之外，还需要驱使高超的技术手段加以配合，使之实现。在这方面，他的作品与实践给人留下了深刻印象。
    叶甫纳这次参展的视频作品，是对拉斐尔前派画家与弗里达•卡洛等人绘画作品的挪用。她重现画中的女性形象并拍摄，融入了一个中国女艺术家对于国外经典艺术作品的体验、分享以及解读。由于她在画面中的进入，因此赋予了这些本来存留于二维画面中的静止、平面的人物形象以生气，同时也从时间维度上给予这些作品以新的生命。
    孙略的《静止的电影》和《停顿的虚像》所要讨论的是影像与时间的关系以及数码成像技术的可能性。前者把一部电影的每一帧叠加后最终获得一个虚幻而又抽象的画面。这是一个将时间压缩为平面性物质，让基于时间的叙事转化为抽象图形的游戏，而照片又因此成为了时间的容器。而后者则是作者运用数码三维技术生成瑰丽的图形，在一定程度上更新了人们的视觉经验。
    从叶甫纳与孙略的以国外经典为资源的作品看，他们的实践也部分体现了中国年轻艺术家开放的视野与对于人类优秀艺术作品的熟悉。
    美术学院雕塑专业出身的刘勃麟，以其“遁形”于世间万物之中的作品吸引了多方关注。他以在自己身体上涂绘要隐没其间的物品与空间的色彩，将自己身体以与现实背景重叠的、看似“镶嵌”的方式混融于现实之中。这既在身体(有机体)与现实(无机体)之间擦除了边界，也因此制造了两者共存的图像。同时，这样出入现实的“遁形”，也提示了身体与现实这两者间的不可兼容。通过结合了行为、雕塑与摄影的隐没自体(自我)的跨界实验，他探索一种身体与现实的对话的独特方式。
    在《自有之物》(2012)系列中，蒋鹏奕以对于物件的精微描述来展现“自有之物”的神秘性。他将拌入了荧光粉的蜡浇在物件上，任由微弱的荧光长时间地在胶片上缓慢地、静静地刻划物件的形态。在时间的堆积中，这些物件在胶片上慢慢成形。这些荧光粉附体后的物件们，各自以不同于平常的“光态”发出自己的信号，摇身一变为妖艳的存在。特别是在幽暗的情境中，它们的因了荧光而显现的存在感显得异样。它们以其自身的“光”照亮周边，将自身与周围区隔开来，突出自身的自有与自在。
    蒋海燕的《天堂》系列是要“通过访问不同的人对他心里那个天堂的描述，再根据他本人的描述画出草图，在电脑里为他制作呈现那个存在于想象中的世界，也把许多五彩缤纷的世界展现在大家眼前。”(艺术家自述)值得深思的是，她画面中的形象素材都来自网络，这是不是同时意味着制像的便利与形象来源的贫乏?而画面中的“天堂想象”图像，以其可以容忍的贫乏(因为谁也没有去过天堂)也让观众从中咀嚼出有关我们想象力的某些东西。
    寻求以更综合的、更复杂的视角观看与解释复杂的现实，以求这种复杂的观看更具分析性、更具洞察力，很有必要。加入本单元的这些艺术家们，显然已经无法以摄影家的定义来考察他们的工作。他们的工作，也许可以告诉我们，作为当代艺术的摄影，就应该如他们的工作所显示的，既有必要调动起各种媒介展开复合型观看，同时也应该积极追寻给出更具批判性的现实解释的可能性。

总结
    中国社会的发展，始终是中国摄影发展的原动力。与此同时，在艺术世界日益全球化的当下，本土艺术与世界对话的迫切性也日益增长。在今天，中国摄影家的主要挑战是什么?在考察了以上艺术家们的具体实践后，我们或许可以以此为据展开一些讨论。
    媒介环境再怎么变化，摄影仍然是一种直接面对现实的观看与表达手段，是一种见证当代生活与社会现实的重要手段。它在面对现实时所接受的来自现实的能量，如何转化为一种更具智慧的洞察与表现，需要中国艺术家们的更多努力。也许，摄影家如何发展出更具个人性也更具批判性的艺术视野是其中最重要的内容之一。现实再怎么变化万千，有勇气面对并与之对视与对话，相信这仍然是每个摄影家的责任与使命。从这个意义上说，我们仍然期待有更多的来自当代生活、描述当代生活、反思当代生活的优秀作品出现。这不仅是为了我们的当代生活，也是为了我们的未来生活。总之，在这个“后灵光时代”，如何通过摄影达成一种更大的文化抱负与社会责任，更应该成为每一个艺术家严肃思考的重大问题。