内容提要:
       1960年代是石鲁艺术创作的转折时期。在这个阶段，石鲁以其先知先觉的天才颖悟，从“以神造形”的神形观对传统本质作了精彩而独特的演译，对笔墨在绘画创作中的造型抒情的多重作用亦有清醒的论述。由此而给自已的创作带来重要的转折性变化。石鲁艺术的影响又在1962，1963年期间引来全国美术界对中国画创作长达一年多激烈的争论。石鲁在20世纪中国画坛的地位与价值在其转型期中尤显突出。
关键词:

石鲁     1960年代     以神造形      转折

      石鲁在中国当代画史中是个很独特的画家。身处西安的他并不占天时地利人和之利，他的在63岁就逝世了的短寿，亦不符合中国画名家需长寿的条件可石鲁在当代画坛却占有特殊重要的地位。那么，石鲁这种特殊重要性何在呢？
      20世纪是个科学主义流行的世纪，直到今天，我们的正统哲学仍然是唯物主义。亦如二十年代初，胡适在谈到科学的地位时有一段极生动的话:“这十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位，无论懂与不懂的人无论守旧和维新的人，都不敢公然对他表示轻视与戏侮的态度，那个名词就是“科学”..···没有一个自以为新人物的人敢公然毁谤“科学”的。”(1)对科学的热情甚至到了这种地步，以致“那时社会人士，对于留学而不从事声、光、电、化之业，而学雕虫小技的美术，有些惊异”。( 2)在此种时代氛围中，西方之科学精神，建立在西方科学原理基础上的西方写实艺术开始君临整个中国画坛，西方传来的讲究科学的绘画开始强烈地冲击东方这些似乎本来就附着于崩溃了的反动“封建”制度的传统没落艺术。当几平全体画家对科学都投入了全部的热情。对科学的迷恋，直接转化为美术界唯物主义的美学态度和对写实、写生的现实主义的绘画迷恋。如果说，这种对科学主义的写实艺术的追求，在1949年前仅仅是一种艺术时尚和思潮的话，那在新中国建立之后，在思潮基础上更带上政治的规定与要求。写实与否不再是个人的爱好，而是事关政治之正误及艺术家人生顺逆的关天大事!20世纪560年代中国的艺术家们正是在如此氛围中从事自己的艺术创作的。对此种背景的了解，是评价石鲁之关键背景。
       石鲁本是从延安出来的革命画家，他本人当然是这个唯物主义科学主义大潮中自觉的弄潮儿。他画过大量反映现实的革命题材，也画过大量的写生。可以说，从延安时代始，石鲁一直是一个自觉的写实主义的画家。从其延安时期的反映现实的版画作品如《群英会》(1944)、《只有你不够资格》(1944等作品看，造型扎实，光影分明，体积感强，尤其是《群英会》一幅，大场面的人群多在阴影中，这里既有受光面与背光面的强烈对比，更多的却是身处阴影中复杂的光影明暗体积凹凸变化。这当然既有其16岁进四川东方美专受到的西画教育，又有在到达延安后受到来自杭州艺专和上海新兴木刻版画家们的西方现代版画的影响，同时显示出石鲁在素描造型方面的功底。新中国成立后，在西安的石鲁继续他的绘画创作。那时他的一批钢笔设色速写作品如《和藏民代表谈话》、《民族座谈会之一角》等，用的仍然是西方素描式钢笔速写，加上水彩式光影体积感的渲染描绘，亦是典型的西方造型方式。1951年的木板画《老农民》，当然更是不折不扣的“西画”。五十年代初，石鲁还画过一批国画。1954年的《长城内外》当为此期中国画创作的代表作。这个阶段，已经习惯于西式素描造型的石鲁，当然是用西方素描造型的方式去画国画。如该画的群山、长城等，都有明显的受光面和背光面，甚至还画有长城的暗影。而人物亦是有明显光影的素描式造型。全画笔墨的因素不突出，加上色彩用的较重是当时各美术院校撤国画系换彩墨画系的彩墨画。该画亦是当时画坛“现实主义”的经典作品而被国家博物馆收藏。刚进城时，石鲁甚至准备把自已专业的主攻方向改向油画方面。他甚至还画过一幅毛泽东、朱德与农民一起种西红柿的油画《七月的延安》·····
        如果石鲁就这么画下去，即使有延安的革命背景，他的绘画会和中国当代绝大多数画家一样，在跟随时代大流中无所谓个性，也无所谓特色。但石鲁不仅有不同流俗的突出个性，也有突出而独特的传统书画的家世与教育背景。石鲁原名冯亚，出生于四川仁寿一书香门第的大世家。其外公为四川地区著名书家。长冯亚九岁的三哥冯建吴是直接在上海昌明艺专受教于吴东迈、王个笼、黄宾虹、潘天寿、贺天健、诸闻韵等海派诸大家的著名画家。由于受业于海派诸家，冯建吴不仅身怀诗书画印之绝艺，而且与友人在成都创办东方艺专引海派艺术入四川。黄宾虹著名的四川之行，青城夜游，就是冯建吴亲自去上海迎接而流连四川一年之久的。以后，冯建吴又领军四川美术学院的中国画教育。从一定程度上看，四川的现当代中国画即经世纪初以冯建吴为代表的几位在上海受过中国画教育的川籍画家引海派绘画入川而发展的。冯亚15岁就在三哥的东方艺专习画，既习西画，亦习国画，成绩优晃。因为三哥在诗书画印方面的全才型成就，对冯亚影响自然不小。石鲁后来诗书画印方面的成就他在中国画理论上的深刻见解，与冯建吴就有直接关系。1937年，18岁的冯亚从东方艺专毕业后，受抗日救亡运动的影响，于1939年20岁时到达延安。或许为了脱胎换骨(换姓名在当时参加革命而出身“剥削阶级”家庭的年轻人中很盛行)，亦为了以名言志，冯亚去延安后连姓带名一起换，取画史中清初个性派画家石涛之“石”，和号称“民族脊梁”的鲁迅之“鲁”，合而称石鲁”。其取名之意可见石鲁对个性鲜明之追求。到后面本文要谈到的1960年前后石鲁的转变期中，两兄弟的友谊仍然在发挥作用。那时的三哥冯建吴，已是四川美术学院教授，四川中国画界的领军人物。感情本就极好专业也完全相同的两兄弟经常一起探讨中国画发展的问题。冯建吴在1960年前后，还经常去西安，住在一起，一起讨论问题，一起写生。两兄弟互相学习，互有启发。冯建吴在传统继承与研习上功力深厚;石鲁在传统的延展和创新上创意十足。两兄弟互相学习，取长补短。此为石鲁优于他人的家学背景。

         石鲁正因为有此学术背景，加上强烈个性，尽管受世纪性科学风和西化风影响，但在坚持艺术的民族性上有着一以贯之的信念。1954年，整个中国美术界一致崇拜的苏联油画到中国来展览。本来已转问油画为主攻方向的石鲁，却在关于苏联油画的讨论会上提出，“我们必须搞民族自己的东西”。“中国画并不是没有表现力，它和油画表现中很多原理是相同的。当前的问题主要是摆好继承与创新的关系”。(3)此种转向的代表作，就是前述并不成熟，石鲁自己也不太满意的《长城内外》。1956年石鲁在埃及的亚非国家艺术展览会上有个《关于艺术形式问题》的讲话，其中就说过:“我们在艺术形式的发展上首先是把自己看做民族传统形式的继承者和发扬者。”(4)在1957年，石鲁曾在中央美院与时任美协领导的江丰争论过中国画科学与否的问题。“究竟以西洋的素描方法来代替中国画造型的基本方法，还是以中国画的造型方法为基础而适当吸收西洋素描呢?······有人说，素描是一切造型艺术的基础，素描是最科学的方法，“中国画是死方法“是落后技术的高度运用’，就这样笼统地全盘地抹煞了中国画的传统特点及其造型方法。(5)

        尽管对民族传统之自觉认识如此，技法上的跟进还有一过程。我们在石鲁1956、1957和1958年的作品中，仍然看到西式素描式手法的运用仍然是主要创作手段。例如1956年在埃及写生的一批作品。但以1959年石鲁创作《转战陕北》为转折，石鲁的创作进入一个全新的阶段。此幅画的意义或许有三:一是石鲁已经自信地把中国传统绘画最重要的语言笔墨较为熟练地运用于创作之中。此画已经彻底摆脱光影体积的西画素描式造型套路，而回归到中国画本体的语言之中。第二，雄肆奇崛强悍霸气的用笔意味和浓重的墨气，一则表现出毛泽东面临敌军四处围剿而临危不惧气定神闲的伟人气度，二则也呈现出石鲁本人强烈的个人气质。第三，身处古人从未表现过的黄土高原，石鲁面对生活用传统的笔墨，新创一种表现黄土高原土质结构的新皱法。这让人想到被后人总结归纳出的“长安画派” ”一手伸向传统，一手伸向生活”的特点。这以后佳作就接二连三地出现了:《延河饮马》(1960)，《东方欲晓》(1961)《南泥湾途中》(1961)，《树大成荫》(1962)，《家家都在花丛中》1962)，《东渡》(1964) 这些作品中，值得特别分析的是《南泥湾途中》与《东渡》 《南泥湾途中》，对象是传统中国山水画从末表现过的黄土高原。此画打破了过去写生素描般明暗光影体积透视之法，而以笔墨虚实浓淡之中国画思维而出之。既有黄土高原之沟壑自然的特点，更有中国画丘壑布置笔墨处理之种种讲究，而且画得灵动放逸，随意天然。在60年代初的中国山水画中当属经典之作。当然，更精彩的应当是《东渡》。石鲁给人印象的作品大多为山水画，就是《转战陕北》，也当属山水画为主穿插人物的主题性创作。但《东渡》，则是一副有着众多人物的大型主题性人物画创作。该画场面宏大，近20人的群像式复杂结构，取临空俯瞰的构图。由于此画尺度宏大，每个人物也都能充分表现，故船工赤裸的身躯，有力的肌肉，拼搏奋进的神情，与毛泽东停立船头坚毅的神态，一手叉腰无往不前的雄姿都有极生动的表现。画面取临空俯瞰的角度，一则突破领袖像从来取仰视至少平视的视角，取前所未有的俯瞰视角，以创造全新的境界;二则，以奔腾咆哮飞流翻卷的占据画面近二分之一大片黄河水面，衬托出毛泽东心潮澎湃之心理，和革命转折时急风暴雨般的全国形势。第三，如此构图如此安排，也充分显示出石鲁非凡的创造力和全新境界。从创作草图看，已深知笔墨意趣的石鲁，在全画的疏密、虚实、黑浓淡及大块面之穿插等大关系上已处理得十分到位。据当时展出时参观展览看过此画的人的感觉:“我有幸于一九六四年在西安“陕西展览馆’见到过这幅宏伟原作。当时给我的第一感觉就是大，几乎整整占了正面一壁墙，真大极了!我有生以来从未见过这样宏伟的国画。······那自天而降的滔滔黄河，猪红色的河水象是要翻旋而起，从画面上泻下来一样，那一个个天神般的船工，用彩墨滚出来的粗壮臂膀，是何等雄浑有力，那挺立船头的主席，神采奕奕，栩栩如生。通天达地的是只船头，象一根中流砥柱，抵挡了咆哮的黄河。......“（6）
         身处西北西安的石鲁以一种回归中国大胆创新先知先觉的气度，在全国国画界异军突起。他率领着西安国画家们在北京树起了“长安画派”的旗帜。那是1961年10月，“美协西安分会中国画研究室习作展”在北京展出，以后该展又在南京、上海、杭州展出。各地反应强烈。“长安画派”之称也被外地通家叫出了名。石鲁和赵望云是长安画派的领军人物。那么，石鲁在全国究竟因何受到特别的关注呢?当然是他异军突起的绘画创作及影响其创作的别致的艺术观。我们先看看他的“以神造形”的观点。

         石鲁在1963年时，对其于1960年前后形成的观点总结形成《学画录》一文。其中“以神造形”观点特别精彩:
       “形似易，神似难，形神兼备更难。然则形神无高低主次乎?余谓兼备者，非半斤八两之分也亦非形备而神则兼，更非神离形而自在。故曰造型当以神造形以神为魂,以形为貌。何以神造形?日以魂附体，如是之谓神而形也，形而神也，形神一体也。以神造形，则可变形显神，以形求神,则形全神微。故形之变,异虽外，而得神气者为上。观历来民间艺人之作，犹为之动人者.盖神之不泯耳。神之为神乃具体形象之精神状态所在。然神亦可远可游，何耶?形者神之载也神乘形而游焉。神之可游乃意为之，意之所为，乃各物虽异而属性有同,故缘此知彼。·····神全于意，形备于法;无意无法，难传神貌。画贵全神，而神有我神、他神。入他神者，我化为物;入我神者，物化为我，然合二为一则全矣。故我之观物，先神而后形,由形而复神。凡物我之感应莫先乎神交，无神虽视亦无睹。神先入为主，我则沿神而穷形，以动而制静。形熟而可默想，固当以写生与默写为记载。然默想者非谓背临乃潜移默化也。如此想象翩翩，凝神聚思，一临纸素则入生出神，形不克神神不离形，出乎一意，统乎笔。（7）
       “以形写神”近百年来几乎被学界视为中国绘画美学中之金科玉律，尤其是在科学主义和写实主义盛行的20世纪中国画坛，几具最高法典之神力，至今皆然!然石鲁居然敢在距今半个世纪前的现实主义流行，且具有政治威压的时代，说出上述有着突出唯心主义倾向的话来，让人吃惊!本来，中国传统艺术的体系是有别于西方科学理性造型的意象造象的独特体系，是一个以“诗言志为核心的“以情造景”因心造境”的独特的东方意象艺术的体系，它的确是以主观心志为本质核心的。但在20世纪科学主义思潮和唯物主义成为绝对性的压倒一切的带有政治优势先进倾向的思潮时，除上半个世纪中还有如宗白华等不多的美学家认识中国艺术的本质特点外，下半个世纪中，这股科学思潮继续以“现实主义”“社会主义现实主义”为标志统治整个中国文艺界。在这样一种带有强大政治色彩的西方科学主义思潮的绝对统治势力下，即使如自己要写诗的毛泽东已经意识到“太现实了写不出诗来”而在1958年提出“革命的现实主义加革命的浪漫主义”，即“两结合”的创作方法，但这种用两个外国术语迭加的办法也仍然回不到中国自己的艺术体系之中，也仍然改变不了中国艺术落后于西方先进体系的假象。在这种情势下，中国艺术传统也被人曲解而向西方的现实主义传统靠拢。东晋顾恺之的“以形写神”之说，即在此种情势下被定为中国绘画美学现实主义性质的经典基石的。49年以后至6、70年的“文革”，全中国没有任何人(包括美术史论家)敢于怀疑“以形写神”的现实主义性质，除了1960年代的石鲁!

        石鲁在上段引文中，把神与形分而论之，且明确指出“然则形神无高低主次乎?余谓兼备者，非半斤八两之分也”。显然认为神高于形。而当他响当当地提出“造型当以神造型以神为魂以形为貌。何以神造形?日以魂附体，如是之谓神而形也，形而神也，形神一体”时，在当时可谓平地起惊雷之观念!这种把神形分而论之，且“神亦可远可游，何耶?形者神之载也，神乘形而游焉”的观点，即神可离形而在，“可远可游”，已带有强烈的政治上被视为绝对错误的唯心主义倾向!石鲁这位深入研究过中国艺术传统的深邃的艺术家，在洞悉中国艺术奥妙之后，不顾政治上的危险，毅然发出惊世之论!其睿智其胆识堪称可敬可佩可歌可泣!如果我们知道，在石鲁提出“以神造型”的观点之后20多年，即改革开放自由宽松的1985年，才由中国当代著名美学家，北京大学教授叶朗，在其《中国美学史大纲》中指出，顾恺之其实并非赞成“以形写神”而是否定“以形写神”的说法的。“通常把“以形写神’当作顾恺之的命题，因此“传神’的思想就被理解为通过人的一般的“形’(自然的形体)来传达人的一般的“神’(精神)。事实上顾恺之并不认为人的“形’的一切方面都和“神’有关。而且绘画要表现的神’也不是一般的精神，不是一个人的道德学问，而是一个人的风神、风韵、风姿神貌，即一个人的个性和生活情调。“画家把人物形体中那些不能表现神’的偶然的东西，经过提炼而淘汰了，只留下可以表现·神’的东西。”叶朗对顾恺之何以反对“以形写神”而提倡“传神写照”作了详尽的考证，且指出:“顾恺之以后，一直到清代画家和画论家在引述、发挥顾恺之的美学思想时，都只提“传神写照’或传神’，从不提“以形写神’·.····把“以形写神’的命题加到顾恺之头上是近几十年才有的。”(8)作为一个画家的石鲁，凭着对艺术的颖悟和对传统的研究，在20世纪60年代竟然在中国艺术本质问题上以如此无法无天的天才颖悟，给自已的艺术找到如此精彩的先知先觉般的中国艺术的自觉!

         石鲁此段时期另一大贡献是对中国画语言笔墨与造型关系的思考:
      “国画之重线，唯线可兼物象与精神也。所云线纹为物体之特征属性所在，又可抽象化为构成概念之文字符号，且通过形象生动之线，又可引起感情共鸣，形成美观，故数千年不没，而代代增精，神乎其神。线之强弱、方圆、长短既可体现客观形象之骨筋肉血又可因其律动而生节奏旋律表现刚柔、妩媚、雄健、飘逸之美感、音乐感。故观钟鼎、毛公鼎、散氏盘、石鼓等书法之演受，书尚通情，何况可像之画乎?故线为客观形象与主观情感交织之要求也。线化为笔，以立形质，以传神情，以抒气韵。线虽简，然以其抑扬顿挫之变而化众美。如音乐之音符虽简，然可构成千百不同之乐曲也。山水树石无定形乃有定质定理，故笔之线面表现亦非定形，唯求定理定质美感为足。人物以及动物常有定形，人面虽异，亦有定形，故当定笔。定笔之谓,乃依据人体五官四肢、肌肉骨骼结构，高低方圆之面积顺乎生理依于转向毫无犹豫，以笔直取之。笔笔有据，笔笔无费，若白石之虾然，当求准确精到先求定笔而后求变笔。变笔者，有工笔、意笔、逸笔之分。有流云折钗、旋韭、淡描、钉头鼠尾、高古游丝、铁线、弦纹、马蝗、混描、撅头钉、曹衣、折芦、柳叶、顿笔、水纹、减笔、枯柴、蚯蚓、橄榄、枣核等描法。由此观古人之陈法，乃将线为形之积、动、质，如是，线则触类旁通可藉诸形象之属性特征而形容之。如:工笔如楷书，有俨然精巧之感意笔如草书，有流动雄壮之风;逸笔又兼带写，层出不穷。故顺乎法则何尝不可自出新意，线何简单之有!” (9)
       石鲁在解决了形神造型观的别致而精彩的认识之后，又解决艺术表现的语言问题。此处对“笔”对“线”的造型与抒情性质的论述，既有传统笔墨特征的性质，又有从现代造型角度的“定笔”“变笔”的论述，石鲁对笔墨在型及主观抒情上双重功能的论述，既是对自已创作的总结，对一味重视写生写实忽视笔墨形式的画坛也是有相当的启示意义的。加之石鲁及其陕西同行们在全国巡展引起的巨大反响，势必引起整个中国画画坛的反思。

        为了进一步引起中国画界对石鲁的创作及创作所引发的中国画观念的关注当时全国最重要的刊物《美术》1962年第4期上刊发孟兰亭的《来信照登》信中点着石鲁的名说，中国画以笔墨为尊，但今日深谙此理者不多。“即以贵刊曾再三推举的石鲁先生之作而言，岂可称为新国画之方向乎?石先生的新则新矣，吾亦佩服他的勇于创造精神，然则仅凭新鲜，而无继承传统的实际功夫，可称之为传统的国画么?·····.”整封信围绕着石鲁的创作及其与“笔一划皆要有出处”的古代传统的区别，“远不见马夏，近不见四王，乍看似不差，细看则无甚意味了”。这位希望返归古代传统的孟兰亭于1962.7.20的来信，引起了从《美术》1962年第5期开始的以《关于中国画的创新与笔墨问题》为题目的专栏讨论，讨论空前热烈，一直持续到1963年第4期，亦即讨论持续了一整年，还有著名美术史家对石鲁、李可染“野黑怪乱”的含蓄的批评:“它们都有碍于充分发挥艺术的表达能力。有碍于发展传统现实主义创作方法以形写神’的要求，更难于为人民群众善闻乐见”(10)由于这场讨论是《美术》有意发起的，“孟兰亭”亦《美术》自已化名而写以引发讨论。故到《美术》1963年第6期，或许觉得该讨论的问题已颇为充分了，则由《美术》主编王朝闻的《探索再探索:石鲁画集序》为题对石鲁的艺术作全面而充分的肯定，并结束讨论。在文章中，王朝闻充分鼓励此种创造与探索:“石鲁一而再再而三的探索和尝试，具有明确和正确的目的，因而不论这一过程中的成熟程度如何，他的道路是应当肯定的。······我以为这些成就不仅应当为画家石鲁继续向前迈进的起点，而且对于在党的文艺方向的指引之下前进的后起的画家，包括对待祖国文化艺术传统的态度在内，不仅是一种借鉴，也是一种鼓舞”。

        为一个画家的创作探索，在一个国家最重要的专业杂志上作了一年多的激烈的探讨，引发的又是事关全国的画家和“对待祖国文化艺术传统的态度”的大事!况且，最后作正面结论者，又是当时最权威的美术理论家评论家王朝闻!对石鲁探索的肯定已经一锤定音!
        石鲁在60年代初一个相对宽松的时段里，(1962年中央颁布了文艺8条鼓励艺术家们活跃想象大胆创造，文革之前美术界仅有的两次关于笔墨讨论中的最持久相对最深入的一次，就是因石鲁的创作而引起)完成了自己对于传统本质的思考，完成了对于中国画语言的探索，并带动了整个画坛对于中国画变革的思考。然而，1963年以后，阶级斗争的势头再起，当年11月毛泽东关于帝王将相统治文艺部门的尖锐批评断送了文艺界欣欣向荣的大好局面。“四清”“社教”“文化大革命”亦接踵而至。1964年，石鲁的代表作《转战陕北》被打成反动绘画，他的“狂怪乱黑”的中国画探索连同他的唯心主义倾向再遭批判，他在1964年创作的经典作品《东渡》在随之而来的“文化大革命”中被批为黑画且被收缴，最后竟不知所终!石鲁在打压批判中被逼至精神失常石鲁为他对真理的探索付出了极为沉重的代价······但石鲁在20世纪60年代初期已完成了他艺术人生中最重要的转折，明确了自己艺术探索的目标与方向即使在被迫害的严峻的日子里，石鲁仍以他超越的精神世界，不仅为画坛留下一批个性鲜明风格突出的作品，也以他深邃的思考和探索，为中国画学作出其独特而珍贵的贡献。石鲁在20世纪中国画坛的地位与价值也在这里。

2016年7月11日成都东山居竹斋

注释:

1. 胡适《科学与人生观序》，载《科学与人生观》，上海亚东图书馆1923年版
2. 李金发《二十年来的艺术运动》，载《异国情调》，1942年商务印书馆出版。
3. 阎正《石鲁传奇》连载之七，《收藏界》2011.7
4. 叶坚石丹主编《石鲁艺术文集》，第32，34页，陕西人民美术出版社2003.4
5. 石鲁《为什么要继承与发展民族优秀传统》，载《美术研究》1958年第4期，又以《中国画到底科学不科学》，载叶坚 石丹主编《石鲁艺术文集》，第49页，陕西人民美术出版社2003.4
6.  阎正《石鲁传奇》连载之九，《收藏界》2011.9。
7. 叶坚 石丹主编《石鲁艺术文集》，第151，152页，陕西人民美术出版社2003.4。 
8. 叶朗《中国美学史大纲》第200-207，上海人民出版社198511。
9. 叶坚石丹主编《石鲁艺术文集》，第156-157页，陕西人民美术出版社2003.4。
10. 阎丽川《论“野、怪、乱、黑:兼谈艺术评论间题”》，《美术》1963年第4期。