很久以来我一直都在做有关中国当代艺术的研究，这当中既包括策划展览也包括撰写著作等等。相比之下，对传统与近现代中国画方面的研究，我则做得很不够。所以，7月8日那天突然接到武汉美术馆发来的信件，要我在近期交一篇写有5000多字关于石鲁文章的确感到很犯难，于是我就给樊枫馆长与宋文翔助理分别打了电话，说写不了文章，但我会准时参加开幕式并出席研讨开会。后来认真看了石鲁的作品，同时也听了一些老师的发言很受启发，决定还是写一篇文章谈谈我的体会，以就教于大家。接下来，我会在此基础上做进一步的研究。
       2009年冀少峰先生还在河北美术出版社工作，当时他请我主编了一套书名为《新中国美术60年》，分为上下两卷，每卷分别选了100幅有代表性的作品，包括不同艺术种类的作品，并都配有1000字左右的文字解说。应该算是简略的图录史。在编这套书的过程中，我深深地感到，如果要书写新中国美术史有两大问题是绝对不可能回避的，即一个是艺术和政治的关系问题:另-个是中国传统艺术和西方艺术的关系问题。石鲁的创作实践足以表明，他以独特方式处理了这两个问题，在同代艺术家中，他显然特别有代表性，值得我们认真加以研究。
       大家知道，在特定的政治背景中，也就是说在特定的政治压力之下，任何艺术家当时都不可能超越政治去从事艺术创作，否则就有打成反革命或坐牢杀头的危险。石鲁作为一个1939年就积极投身于延安的革命家，出于坚定的政治信仰，在艺术创作上从来也没有虚伪过、应付过、迎合过，而是以非常积极、真诚、认真、严肃的态度去从事艺术创作。这与当下少数艺术家从政府那里拿了巨款去创作所谓的“重大革命题材”绘画完全不一样。不过，在具体的创作过程中，石鲁不仅没有简单的图解各种政策或政治方面的概念，进而去追赶政治上的时警，还对此类行为提出了极为严肃的批评。比如在1960年的一次讲话中，他就明确强调:“政治并不等于艺术，艺术是观念形态之一。通过形象反映生活，寓思想于形象，这是艺术的固有特征。”[1]他还指出，不能让所有画种都像漫画与宣传画那样去配合当前的中心任务进行宣传。而且，他坚决反对“只顾配合，不顾效果，只看标题，不看形象:只看题材，不看主题，只求应景，心安理得的做法。”[2]那么，艺术创作究竟如何为政治服务呢?在石鲁看来，艺术家“应该创造性地通过特定的生活现象表现新颖的思想境界。”[3]而在其中起重要作用的就是由“至情”所产生的“艺术感受”或“形象感受。要不然就会犯“概念化”与“自然主义”的错误。[4]正是因为对艺术创作有如此深刻的认识，所以石鲁总是能够从极为平凡的生活现象中去发现一些很好的细节与生动的形象，然后再予以诗意化的处理，即为了把生活中最有神采最有意趣、最有特点的地方表现出来，他常常会或取或舍、或剪或裁、或提纯或删除、或以少胜多、或增加回忆与想象的成分·....·总之，他会用尽一切手段去进行艺术表现，但绝不会照抄现实本身。由此他也创造了一系列十分优秀的艺术作品。在今天，石鲁所创造的部分作品已经超越了当时主题或题材的一些局限性，具有了永恒的艺术价值，其原因也正在这里。在文艺政策相对宽松的50年代后期与60年代前期，他的一些做法使他显得出类拔萃，可谓众目瞬膜。但在文艺政策突然收紧、极左文艺思潮泛滥之时，他却为此吃尽了苦头。《转战陕北》创作于1959年，(图1)虽然这幅作品是上面布置下来的政治任务，但石鲁在结合当年参加此战的感受时，却没有简单地按照群众簇拥领袖的传统模式去创作。即没有一般性、概念性、肤浅地画毛泽东带领大部队进行战略转移的宏大场面，而是别出心裁地画了他背身站在众山峻岭之中独自思考问题的瞬间，那远处出现的二位民兵与一匹战马正好巧妙地暗示了大部队转移的情况。按传统画论的说法，石鲁是用了藏的手法，这可以调动观众的联想，也更有意味。从比较的角度看，该作品在所有画毛泽东的作品中于构思上绝对最为优秀。故草图一出来，罗工柳、蔡若虹、王朝闻、华君武等人众口一词的说好，但因为后来一位将军说此画有点“悬崖勒马”之意，结果，作品与石鲁本人都遭受了难以想象的厄运。只是到粉碎了“四人帮”以后，他与该作品才得到了公正的评价。1979年，石鲁在谈及此事时非常愤怒，他说道:“一个将军的话就可以杀掉一个人的作品，真是无法无天!我们怎么能违反生活与艺术客观规律呢?这张画的遭遇是我们这一代人的遭遇。后来画领袖，就非要画神光不可，搞成造神运动。”[5]由此可见，石鲁对50年代兴起的造神运动是很反感的，他当时是希望以艺术的方式表达所谓“重大题材”，可问题是极左的政治气候容不下他的艺术追求，这既是石鲁的悲剧，更是那个特定年代的悲剧。

       以上更多谈的是石鲁如何处理政治与艺术关系的问题，下面再来谈谈他是如何处理中国传统艺术和西方艺术的关系问题。
       资料显示，石鲁一向是很重视绘画技术与形式的。他曾经说过:“离开纯熟的、运用自如的绘画技巧，再好的思想内容也无从传达给观者。”[6]他还说过:“当有了生活内容之后，形式便成了决定的关键。” [7]这是因为他知道绘画作品最终还得由绘画技术，而不是由政治、主题、题材或生活现象组成与此相关是，作品的意义也并不是用绘画技术“表达”或“反映”的出来的它实际上是被绘画技术创造出来的。而在近现代，一谈到中国画的绘画技术，就不能不谈到中国画的传统程式与西方艺术的关系问题。
        一部中国文化史充分说明，和传统戏曲一样，中国画在一千多年的发展过程中，已经形成了一整套既完美又严格的程式规范，具有极高的技术水平，如果不加以严格训练，绝对不可能达到精确的地步。一方面，它与具体的题材内容、表现手法有关:另一方面，它又与特定的宇宙观、时空观、审美观有关。也正是由于其表现规范与价值追求是互为表里、相互适应的，所以到了近现代，当人们为之生存的文化背景与价值系统都发生巨大变化的时候，传统中国画的那一套程式手法就显得不太合于时宜了，主要原因在于:其面对新的观念与题材时难免捉襟见衬，这也正是“五四”前后，以康有为与陈独秀为代表的文化人呼吁中国画变革的重要原因。对此，石鲁在创作中也深有体会。但他从来没有简单地抛弃传统中国画的表现程式去照抄西方写实绘画的技法，反倒是始终强调在继承的基础上改造传统程式，进而创造了属于他个人的艺术程式。我注意到，从1957年起他就一直在论述相关问题，并明确指出一定要在注重中国画特点基础上去吸收西画中的优秀东西。展览中的作品也足以表明，从50年代到70年代，他对于西式素描的摆脱越来越成功，也越来越靠拢传统。但这肯定是一种新的水墨传统，而不是对过去传统的照抄。具体而言，在50年代早期西方的写实素描的方式对他的影响特别大。他那时基本上考虑的是，如何将西式的写实造型与明暗手法转换成具体可行的笔墨表现方式。所以早期笔墨的表现还是比较服从于造型与明暗需要的，即用皱法或渲染去表现暗部，再配之以线条的勾勒。比如石鲁在1956年创作的《自画像》就主要是以不同层次的淡墨渲染明暗关系，但头发则是用大笔浓墨画出的，仅只在眼睛、鼻孔、口年与衣领处用了线条。(图2)再往后走，他逐渐减少了暗部的变化，常常是在表现结构必须时才用一用，更多的则是使用线条来造型。像他在1960年画的《韩起祥说书》，人物的面部就基本是用线条勾出的一一或用淡墨、或用猪石而人物的身上则用大泼墨的方式画出。(图3)从这幅画可以看得出来，在人物造型上，他是借鉴了西方的写实方法，但在笔墨处理上，则明显是运用了传统中国画的方法。还有他的白描画，也肯定不是完全从传统的中国式白描发展而来，以《东渡黄河》(图4)为例虽然画中的用线方式极为传统，即起笔、行笔与落笔无不中规中矩，但在人物造型的过程中，则显然融入了西画中写实或解剖的元素，这一点人们只要仔细比较一下传统的人物白描作品就可以发现。总而言之，在后来的探索过程中，石鲁一直是在想办法回归传统，结果，他成功创造的水墨表现新程式，无论在造型上、构图上，还是在笔墨处理上不仅都极有新意，也与传统保持了紧密的联系。据我所知，现在有人因石鲁晚年的作品特别具有中国化特点，就认为他的表现风格完全是由传统中国画发展而来，这一点我断不能苟同。他的艺术年表清楚地告诉我们，他对中西两个传统都有很深的研究，他早先画油画，刻版画，其成就是很高的，倘若仅仅是学习中国自身的传统，他绝对不可能走到后来这一步。当然，如果没有智慧地将西方的技法予以转化，也就是使其逐步中国化，或者只是照抄传统，同样不会有石鲁后来在中国画上取得的成就。所以我们不能乱下结论。好像他吃了四个烧饼饱了以后，就主观的认为他没有吃前三个烧饼一样。陈履生先生曾经写过一篇文章，指出中国画这些年的改革最重要的损失是抛弃了程式化这个很重要的元素，我很同意他的观点。在此，我想补充的是，如果为了创新就不要传统程式恰如全盘照抄传统程式一样，都是不行的。因此，如何结合新的时代背景创造新的中国画表现程式，而且还要有明显的个人的印记，是当今有使命感的中国画家必须考虑的问题。从艺术史的角度看，一个中国画家如果不能创造一套具有个人特点的程式化手法是不可能成其为大家的，无论是潘天寿还是齐白石石鲁概莫能外。反过来，简单而片面的地强调画写生一点也没有用。事实上很多人都是在这个过程中被写生害了，因为他们在学习西方的写生时，却忽视了传统本身，于是使作品显得不伦不类。放眼看去，只有石鲁、李可染等少数人在注重写生的同时，既适当运用了素描明暗和解剖造型的手法，又将其已经转变成了一种笔墨表现程式，这是很不简单的。比如石鲁《转战陕北》中的山川就有明暗关系的处理，但这肯定是传统山水画中所没有的。具体言之，那山川上的光是用猪石或朱砂调和淡墨画出，暗部却用浓墨皱写出来，处理得十分谐调。在我看来，这并不是简单地在用西式素描的方法来画山，而是将处理明暗的手法转化为了一种具有石鲁特点的笔墨表现方式。还有一点，他画中的明暗关系并不完全受自然光的影响，而是按照自己主观方式进行了处理。在这个方面，大师李可染也做得非常好。他们两人一样，都在强调写生的时候，即向西式素描学习的时候，绝对不是用笔墨去画素描，而是吸收了能够与中国笔墨相谐调的元素。另一幅作品《南泥湾途中》(图5)是石鲁于1961年创作的当时他去南泥湾，因触景生情、由情生意，不由得联想到了1942年陕甘宁边区大生产场面，所以，他根本没有按写生的方式，仅仅画他所看到的景物，而是将当下印象与过去的记忆组合在了一起。画面构图以大特写的方式切入，-方面将山顶放在了画幅的上边，另一方面还将画面撑得满满的，于是视觉上显得特别有张力。而在具体的表现上，则是强调将浓墨渲染与大笔勾皱的结合，由于运用了色墨互破的特殊技法，加上他格外注重刚柔、疏密、浓淡、虚实的对比，故使画面有苍茫、茂密、雄浑、旷达的感觉。这幅作品还说明，石鲁在山水的处理上也是以写生的方式对传统程式进行了有效的改造。比如图中的陕北高原是传统表现中没有的，但他却在写生与创作中借用了北宗、石涛、八大等人创造的相关传统程式与笔墨，并由此找到了自己的语言方式。后来艺术创作实践证明，这幅带有划时代意义的新山水画，无论观念也好、图式也好，还有表现手法也好，对后来的新山水画发展都具有深远的影响，这一点人们在周韶华、邵声朗等人于80年代画的一大批作品中完全可以看到。如果清理一下历史，我们可以认为，是湖北的老画家徐松安首先学习了石鲁，接着影响了周韶华、邵声朗等人，后来又影响了一大批学生，包括樊枫等人在内，这意味着，樊枫他们在某种程度上已经是石鲁孙子辈的学生了。
       另外，据我所知，石鲁有过拍摄电影与编辑画报的经历，所以对当时的摄影也有相当的研究，这使得他作品中的构图与图像意识都明显带有现代摄影的味道，他也由此在一定程度上地超越了传统的程式，并对后来者很有启发，需要我们在今后的日子里进行更深入的研究。至于在色彩的处理上，我认为他是把水彩的一些方法借用到了其中，但又与传统的表现手法结合得很好。比如他在1961年画的一个《延大女同学》，(图6)那女同学的面部就是把水彩的方法和泼墨的方法相结合的典范，这对于后来的李世南有直接的影响，而李世幸在湖北又影响了一批学生。如果只是简单地用毛笔去画水彩，或者根本没有学习过西方水彩技术，石鲁的相关人物画是不可能画得那么好的。
        最后我还想说的是，看了石鲁的作品展之后觉得中国学术界对于石鲁的研究是远远不够的，应该好好努力才行。事实上，他创造的水墨新表现程式已经深深影响了近现代中国画的创新发展。从这个意义上讲，石鲁其实是中国现代水墨的先锋性人物，而借用一些艺术史家的话来说，他在现代中国画的发展中是一个具有转折意义的人物，因此，对他的评价怎样也不会过高。

2016年7月30日完稿于成都天堂洲际大酒店

注:
[1]载石鲁《艺道》19页，中国青年出版社，2013年1月版

[2]载石鲁《艺道》21页，中国青年出版社，2013年1月版

[3]载石鲁《艺道》24页，中国青年出版社，2013年1月版

[4]载石鲁《艺道》11页，中国青年出版社，2013年1月版

[5]载石鲁《艺道》61页，中国青年出版社，2013年1月版

[6]载石鲁《艺道》16页，中国青年出版社，2013年1月版

[7]载石鲁《艺道》46页，中国青年出版社，2013年1月版。