兼容与互动

——关于《互动—2008中国当代油画展》
 
  对话者：刘宇 鲁虹

刘宇（武汉美术馆副馆长，以下简称刘）：鲁老师，你好,今天想借这个机会与你就武汉美术馆主办的《互动2008中国当代油画展》谈一谈，可以吗？
 
鲁虹（深圳美术馆艺术总监，以下简称鲁）：好的。
 
刘：那么，首先请你谈谈关于这次活动的意义吧。
 
鲁：三年前就有人提到了要做一个相关展览的打算，但当时只是说说而已，没有实际操作。大家知道，在中国当代美术的格局中，湖北籍与曾工作在湖北的油画家一直格外引人注目。他们中既不乏中国油画界的领军人物，也有许多是中国当代油画领域的中坚力量，此外还有活跃在油画艺坛的一批后起之秀。因此，武汉美术馆把这个展览作为开馆展是很有意义的。一方面它可集中展示湖北籍和曾工作在湖北的油画家的佳作；另一方面又可借这次机会从学术上清理湖北当代油画的发展脉落，进而从理论上对湖北当代油画进行定位。毫无疑问，这次展览对于推动中国当代油画事业的发展和市场繁荣都将具有十分深远的意义。
 
刘：展览的名称为什么叫“互动”,请你就它的内涵解释一下。
 
鲁：之所以将本次展览命名为“互动”主要是基于如下考虑：第一、它明确强调了参展艺术家之间的良性“互动”关系。这包括本地与本地，本地与外地，外地与外地艺术家们之间的联系。事实上，他们彼此交流、分享生活和艺术的心得，乃是构成他们艺术创作的重要因素；第二、它也明确强调了中国当代油画与现实社会文化生活的良性“互动”关系；与新生的艺术样式，诸如影像艺术、广告艺术、行为艺术、装置艺术，及一些非艺术的良性“互动”关系；与西方当代艺术的思想资源与视觉资源的良性“互动”关系等等。很明显，如果中国当代油画进入了象牙之塔，即将一切非传统、非经典、非中国与非艺术的原素排除以外，并拒绝借鉴一切新生艺术样式的营养，那它就绝对不可能呈现出如此朝气蓬勃的状态。所有这些，我们都可以在展览中看到。整个展览分为两部分：一个部分集中展示现依然生活在湖北的当代油画家的佳作；另一个部分集中展示生活在外地，但曾工作在湖北的当代油画家的佳作。同名画册就是按照这样思路编辑的。
 
刘：你刚才讲可以借这次机会从学术上清理湖北当代油画的发展脉落，进而从理论上对湖北当代油画进行定位。这正是大家都很感兴趣的，请你把这个问题展开一下。
 
鲁：油画这个外来画种在湖北的真正兴起到底在什么时间，还有待于对相关资料的查找。就我目前知道的，可以追溯到由唐义精、唐一禾等人创立武昌艺专，往后又出现了杨立光、刘依闻、尚扬、唐小禾等人的传承，这应看成是湖北油画发展的一条主线；而与这条主线并行的还有两条：其一是徐芒耀在文革期间来到武汉后培养了一大批学生，并把浙美的优秀传统融合进来。这其中的不少人已经成了湖北油画创作的主要力量；其二是王广义等艺术家在改革开放以后来到湖北，他们不仅带来了新的艺术观念与思潮，也极大地改变一些年轻艺术家对油画创作的理解。应该说，以上三条脉络一直滋养着湖北当代油画，并做出了很大的贡献。
 
刘：在湖北油画发展的三条脉络中，首先要谈的是湖北具有近80年历史的美术教育体系，因为它为油画界培养了大批人才。湖北美术学院是中国八大美院之一，它的前身是创办于1920年的“私立武昌艺术专科学校”。当时的武昌艺专聚集了一大批留法、留英、留日的“海归”，以及国内一些具有进步思想的教授、学者、艺术家。如关良、倪怡德、冯法祀等都曾在该校授课。在蔡元培先生“思想自由，兼容并蓄”的思想影响下，唐义精校长在学术上倡导“中西融合”、“对艺术无需偏见，对艺术家亦无需有门户之见。”坚持的办学方向是：“根据时代及环境之需要而为多数人能享受之艺术，才是我校急需迫切之艺术，先求其有，再求其善，更求其美，是进化之一定规程。”我认为，真正把这一理念始终贯穿在教学实践之中并做出卓越贡献的则是唐一禾先生。
 
鲁：是的。唐一禾先生于1931年赴法，在法国国立巴黎美术专门学校学习，受教于新古典大师劳伦斯教授。1934年回国，在武昌艺专主持西画组工作，他把毕生的精力乃至生命都献给了美术教育事业。在油画教育上，他主张应该坚持现实主义的基本原则，从严格的基本功训练开始，在学习和掌握造型的基本规律中培养敏锐地观察和感受能力、形象思维能力和相应的表现能力。此外，他还积极投身于抗日救亡运动，用画笔为时代呐喊。因此，唐一禾可看成是武昌艺专的灵魂，是奠定湖北美术教育事业发展的一代宗师。有一点是十分重要的，即自1920年以来，湖北美术教育事业始终作为一个系统存在着、发展着。虽历经时代的变迁，但文脉绵延，薪火相传。如杨立光、刘依闻、尚扬、唐小禾等就是唐一禾先生的传人。作为杰出的油画家、教育家，他们都继承了武昌艺专“兼容互动”的学术精神，并以中国高等美术教育事业和社会发展为背景，培养了一批又一批人才，其中就有像曾梵志、石冲等艺术家。虽然魏光庆、冷军等并不是湖北美院培养的，但湖北特定的艺术环境肯定对他们的成长起到了重要的作用。而他们也对湖北的艺术事业的发展也起到了很好的作用。
 
刘：湖北油画事业生生不息，后继有人。说到湖北体系发展的历程，我想重点谈谈尚扬与唐小禾。应该说，从唐一禾到杨立光，再到尚扬与唐小禾已经是三代了。尚扬是杨立光的研究生，他不但把杨立光先生的精华创造性地加以发挥，而且智慧将外来营养如西方观念艺术的因素如传统文化融合在一起，这既反映在他用高丽纸所画的陕北组画中，也反映在他的代表作《大风景系列》中。后者的基本图式在陕北民间的百纳布门帘的基础上，又揉进了书写性很强的笔触与颇具个性的色调处理方式。所以尚扬的作品仅是在视觉上就显示出了很强的文化感。我很同意批评家杨小彦的看法，这也正好构成了他近年来进行新艺术探险的形式依据。事实上，尚扬作品中所透发出来的文化思考和独特的油画语言已经影响了一大批人。如果严格地按照杨立光的路数来看，尚扬现在的作品好像是偏离了一些，但这也恰恰成就了他，使他形成鲜明的个人风貌。
唐小禾严格来说是法国式写实体系过来的。改革开放以后，他也吸收了一些苏联新绘画的观念，对传统现实主义进行了改造，所以也有一些新的超越。比如他创作的《葛洲坝人》等新写实主义作品，就打破文革的创作模式，获得了广泛的好评。后来他创作《跳丧》等一些作品时,已经在吸纳表现主义与传统的元素，当时的反映是很好的。他后来转向了壁画创作，并取得辉煌成就，这涉及到了另一个领域，就不多谈了。
 
鲁：其实，在湖北当代油画发展的历程中，还有一个重要人物，以其艺术观念与人格魁力深深培养和影响了一代青年油画家，那就是徐芒耀先生。在浙美附中四年的学习中，他接受过严格正规的专业训练，并获得了扎实的绘画基础造型能力。他于1967年毕业后分配到武汉市卫生防疫站，当时的任务是绘制宣传画。在此工作的十余年间，他从不间断地进行素描和油画习作练习，而当时在汉口江汉路办的大批判专栏则使他名声大噪，因此他在武汉也有不少崇拜者。
文革期间，高考停止，爱好美术的学生求学无路，投师无门，于是他们通过各自的方式拜徐芒耀为师。比如李全武、王小宝，还有我都是他的学生。当时找他学画从不交讲课费的，也从不送礼，但徐芒耀先生对我们非常好，是他将我们引入了艺术的殿堂。
 
刘：到了20世纪70年代初期，武汉青少年宫举办了美术培训班，聘请徐芒耀等老师授课，这对于莘莘学子无异于久旱逢甘露。徐芒耀大胆地把浙美的教学体系带到湖北，开设素描、色彩与创作课程，使学生们打下了很好的基础。由于他把前苏联现实主义的精华全都学到手了，并努力追求，深深地影响了李全武等一大批学生。特别可贵的是，他把学生视为自己的兄弟朋友，带他们去车站、码头、乡村写生，与他们同甘共苦。当时条件很差，常常一个馒头分着吃，一碗米酒一人喝一口。没有模特儿，就到学生家里画他们的父母朋友。1977年恢复高考后，青少年宫美术班里的大多数学生都考取了美院，后来还成为美院的教学骨干。这次参展的艺术家中，李全武、王小宝、王用家、宋克静，郭正善，曹丹，陈顺安等人都出自徐芒耀先生门下。可见，徐芒耀对湖北油画人才的培养功不可没。徐芒耀从法国回来后，转入对超现实主义的思考，例如作品《我的梦》等，就产生了广泛的影响。
 
鲁：湖北油画的重要转型期应该是在“85新潮”前后。当时湖北是一个重镇，省美协的领导是周韶华，他实行的是十分开放的政策，不仅办了“中国画邀请展”，还创办了《美术思潮》。由于这一切有很大的吸引力，才有一批优秀的艺术家与美术理论家从全国各地集聚到武汉。他们同时带来了新的观念和新的创作方式，也极大地促进了湖北美术思想的大解放运动。有批评家曾经说，湖北的情况是以中国画的创新为旗帜，以理论力量的兴起而闻名，学术成果却积淀在了油画创作上。这还是有一定道理的。
 
刘：在这里，还有一个重要人物就是王广义。因为他不仅对“湖北波普”的兴起有着极为重要的作用，还深深影响了湖北的当代油画创作。
 
鲁：王广义原是“北方艺术群体”的干将，在“85新潮”期间，他对倡导人文精神的“理性绘画”起过重要作用。他于珠海会议后来到武汉落户。进入90年代后，他敏锐地感受到，在由政治、经济、市场、伦理等因素构成的新文化环境中，继续沿用空谈昔日人文精神的老思维模式，艺术家将会缺乏参预现实、干预生活的主动姿态。因此他率先提出了“清理人文热情”的口号。依我的理解，他在当时并不是要简单抛弃“终极关怀”，而是希望以一种新的方式寻找更适时、更合理、更有针对性的人文精神。也正是由于对进入艺术的方式有了全新理解，王广义最终告别了使他成名的理性绘画，转而画出了著名的《大批判》系列。在这组作品中，他借用美国波普的手法，机智地将流行于“文革”期间的报头画与流行于当今中国的外国商标可口可乐等并置在一起，结果较好地实现了历史的比较与文化的批判。具体地说，其以揶揄的手法明确地提示了中国新兴消费文化中的“崇洋风”与“拜物热”。王广义的创作不仅产生了巨大的反响，也在湖北产生了一种辐射效应。于是，湖北不少画家，如魏光庆、李邦耀、袁晓舫、杨国辛、方少华等开始竞相借用波普的手法创作，以致在首届广州油画双年展上形成了一种集团式的面貌，甚至有批评家提出了“湖北波普”的概念。整个来看，湖北波普画家偏重反思文化问题，理应属于“文化波普”的范畴。例如魏光庆将《朱子治家格言》的插图与“红墙”并置，旨在揭示传统道德在今天文化情境中的某种不合理性；李邦耀将工业产品堆集起来，旨在揭示工业文明与现代生活之间的不正常“关联”；袁晓舫将象征西方文明的飞机与象征中国文明的“青绿山水”并置，旨在揭示中西文化相碰撞带来的一些问题。以上事实说明，“湖北波普”的出现与王广义来到武汉有巨大的关系，如果仅仅靠一条线却没有外来艺术家的介入，湖北当代油画也不可能有当时的活力。
 
刘：我认为，“湖北青年美术节”也值得谈一谈。
 
鲁：“湖北青年美术节”于1986年10月至11月初在武汉、黄石、襄樊、十堰等9个城市同时登场，共有28个展场、50多个群体和个人的2000余件作品与公众见面。如王心耀、郭润文、肖丰、高鸣峰参加的“圆房子画展”；胡朝阳、王用家等参加的“√2画展”；冷军等人参加的“艺友会作品展”；还有魏光庆、郭正善、曹丹、李邦耀、陈顺安、方少华参加的“部落、部落”展。这些展览带来了艺术观念的大碰撞、艺术思想的大裂变，各种艺术形式的互动，真正把湖北油画推向了一个新的高峰。实际上，这种影响一直持续到现在。
 
刘：通过以上简要的回顾，我们可以发现湖北油画的整体格局并不是在一个体系内自生自长形成的，而是在一个兼容互动的过程中形成的。
 
鲁：没错。中国百年油画发展史大致也经历了三个阶段：第一是老一辈油画家到欧洲留学，带回了欧洲传统的油画技法；第二是新中国成立以后，又接受了前苏联的美术教育体系与艺术观念；第三是改革开放以来，广大艺术家对西方当代艺术的学习和借鉴。这样看来，湖北油画发展的轨迹与中国油画发展的历程基本是一致的。不过，湖北因受楚文化的影响，加上“九省通衢”的地理环境，于是便形成了 “敢为人先”、“海纳百川”的特殊品格。反映在油画领域，艺术家们敢于冒险、勇于创新。同志而不同趣，同域而不同风。虽然他们有时会以兵团作战的方式出现，但个体之间差异甚远。高标自立，各有建树。在当代美术史上，湖北是一个产生重要艺术事件和重要艺术家的地方，因此，湖北油画已写下重重的一笔。
    以上，我们只是结合此次展览，对湖北油画的发展历史作了一个粗线条地概述，限于篇幅，许多重要艺术事件、艺术家都难以在本文中具体涉及，只能将来在专题研究中加以论述了。

刘：武汉美术馆准备在这一方面做更加深入细致的工作。另外，我想指出的是，在湖北油画的发展过程中，批评家们所起的作用也是很大的

鲁：湖北批评家的作用的确不可抹杀。从我的经历中，我感到，他们与许多画家也是朋友关系。毫无疑问，这也是一种良性的互动关系。因为创作给批评家提供了优秀的研究材料，而批评家又给艺术家提供理论营养。所以，在合适的时候，建议武汉美术馆举办了一个介绍湖北批评家的文献展览。
 
刘：这个建议很好。我们这个油画展览大概就分了三辈人，其中老一辈、中年艺术家居多，而年轻的艺术家只选了三个陈波、李继开、徐文涛，主要是考虑到艺术发展的延续性。
 
鲁：在这三个人中，徐文涛是湖美毕业的，李继开与陈波是外面分来的。都非常优秀。据知，湖北美院已经做了一个决定，以后要多引进人才，这很好。如果单靠湖北美院培养人才，容易导致近亲繁殖。如今湖北的艺术家出走不少，整体上显然丧失了85时期的活力。本来，一两个人出走很正常，但这么多人才流失就不正常了。相关部门应该好好反思一下，到底问题出在哪里。而且要像85时期一样，创造更好的环境，给艺术家提供更好的舞台，并制定一些好的政策，以吸引更多的艺术家过来。
我有个想法，这次由于场地有限，加上是以清理历史线索为主，所以青年艺术家参展的不多，以后有机会，武汉美术馆可以办一次以他们为主的展览。你看如何？
 
刘：这个想法很好。武汉美术馆将来会沿着两条线索来做展览：一是学术界已有定论的艺术家；二是选择哪些非常有潜质的年轻艺术家。我们也会和其他城市的美术馆进行沟通，希望以后能够在其他城市主办年轻艺术家交流展，这样就能使武汉和外地的年轻艺术家互动起来，真正让湖北艺术面向未来！
 
                           
 
                                                           2008年5月21日于武汉美术馆