“画无中西”与“画无古今”

——身份焦虑中的“中国画”之反思  

杭春晓

1998年上海美术双年展的学术研讨会中，作为西方美术史家身份的苏立文，在激烈的争执中，有一句发问：“中国的艺术家、批评家都很关心西方人以他们的实验作品来反映他们自己的方式，但做什么是好，还是不好，则表示出对自己的怀疑。”（韩国栋，《98上海美术双年展学术讨论纪要》，载《朵云》第五十一集《现代水墨画研究》p182，上海书画出版社1999年9月）作为西方人，苏立文的问题，为那场世纪末中国画的讨论提供了有趣的观照角度。正如会中萧勤的疑问：“水墨画里面也有很丰富的色彩，古代的与现代的水墨画只是用法不同，如果西方人也画同样的画，他们的作品算不算水墨画呢？我感到有很多疑惑。”并且，在谈及这些疑惑之后，他更进而指出自己“总觉得有种危机感”（韩国栋，《98上海美术双年展学术讨论纪要》，载《朵云》第五十一集《现代水墨画研究》p189，上海书画出版社1999年9月）。那么，疑惑、危机从何而来，恰是苏立文所涉及的问题——中国艺术家以西方为学习对象，但同时，对这种学习过程中的选择，却充满了怀疑。

毫无疑问，对西方的关注似乎成为20世纪以来中国文化的宿命，中国画自然也不例外。从写实主义的引入开始，中国画便掉入了“以对西方的关注来确认自己”的逻辑。在这一逻辑中，无论是向西方学习，还是坚持所谓中国底线，其行为的背后都隐含着某种被构建的“自我他者化”。所谓“自我他者化”，是指主动将中西进行体系化对立，并因为这种对立而确定自己相对西方的“他者”身份。当然，有学者意识到这种“体系对立”中的身份问题，试图通过“转换问题”的策略，来“消除这种二元对立的紧张关系”，但却不得不发现“这个‘文化身份’的问题还是轻易绕不过去”（李公明，《水墨实验艺术的文化身份问题》，载董小明主编，《二十世纪水墨画论文集》p102，深圳国际水墨画双年展组委会2002年刊行）。原因其实很显然——发生过程中的创作问题，并非此后的理论阐释通过“问题转换的策略”所能消解。针对这一原因，也有学者试图通过呼吁消解二元对立的方式来加以解决，如“我们不能再在‘东方——西方’这座‘二元对立’的文化陷阱中不能自拔。维柯把这种思维模式称作‘二分监狱’。我们必须逃离这座监狱，站在超越‘东方——西方’这个由来已久的恒定视点之上，彻底解放作为一个中国艺术家的主体精神和创作才能。”（贾方舟，《现代水墨的趋势与前景》，载《朵云》第五十一集《现代水墨画研究》p151，上海书画出版社1999年9月）这种意愿当然正确，但问题却在于类似呼吁的结果是为了解放“一个中国艺术家的主体精神”，这便使得问题又重新回到了起点——所谓中国艺术家的主体性，恰是中西对立的产物。

于是，这种对立中的“身份问题”仿佛一个魔咒，无论你意识到，抑或没有意识到，它都真切地出现在我们的周边。正如1998年上海的那场中国画讨论中，刘国松便曾提及：“我们作为中国的一个水墨画家，既不能完全抱住古人的尸骨不放，也不能跟着西方的乐队起舞。我们应该想，我们能对中国文化做些什么？”（韩国栋，《98上海美术双年展学术讨论纪要》，载《朵云》第五十一集《现代水墨画研究》p181，上海书画出版社1999年9月）这样的论述，其实极为常见，也是我们耳熟能详的表达。然而，正是因为这种熟悉，却使我们对它背后的“问题”视而不见。这个问题是什么？表面上看，“不重复古人、不跟风西方”，从而“为中国文化做些什么”，在逻辑上很通畅。但深究起来，我们却发现这种句式几乎什么也没说，它基本上可以翻译为“要做点什么”的口号，并无意义。比如句中的“中国文化”，作为一个词语，它的所指到底是什么？它所谓的“主体性”源于什么？是中国数千年文明史的“规定”，还是近百年所谓中西融合的“规定”？如果是前者，为什么“抱住古人的尸骨”就不利于“主体性”的构建？如果是后者，为什么“跟随西乐起舞”就不能重构“主体性”？于是，我们在这种习以为常的表述中，会发现相互羁绊的逻辑，并因此缺乏真正的“所指”——貌似合理的表述，却缺乏语义生效的“系统性条件”，成为“空洞的能指”。当然，指出此类句式的“所指”缺乏，并非是对这些表述进行某种价值评判，而是为了反思，促使这种句式流行的原因到底是什么？其实也就是“中国主体性”概念的背后，到底是什么？诚如前引学者，为什么在明确反对中西二元对立之后，却再次掉入“中国主体性”？

原因其实很简单，是我们进行二元对立的行为背后，始终弥漫着一种本质主义陷阱，即关于中国主体的想象性构建。对中国画而言，这种构建首先表现在“中国画”名称的确立。诚如“中国画概念的成立，是以国度和民族文化畛域为思维基点的，当它作为‘过去式’行使规约功能时，能够恰到好处地整合形上形下、内涵与外延，以‘无执故无失’的优势，捍卫民族绘画传统的独立自主性。”（卢辅圣，《当代中国画思潮略论》，载董小明主编，《二十世纪水墨画论文集》p164，深圳国际水墨画双年展组委会2002年刊行）如此逻辑中，确立中国画的主体性，正是源于对中国画相对西方的国度、民族性的本质主义界定，并因此获得所谓“独立自主性”。然而，问题在于，当我们浪漫地想象自身主体性的时候，我们却很难获得真正意义上的主体性。这是“主体想象”的一种悖论：一方面，我们试图寻找自身的存在定义，试图与它的对立面保持独立；但另一方面，我们却不得不受制于“必须比较于它的对立面”的思维方法。也即，当我们试图进行自身定义的时候，我们却发现这种定义的展开，完全受制于“非自身”因素的控制——无论用以定义的是语言，还是行为，其实都取决于“非自身”因素。并且，更为重要的是，在20世纪以来的中国语境中，需要这种“主体”的原因，还是因为“非主体”的存在对“主体”的冲击，并导致的一种反应。应该说，这种“冲击——反应”模式的建立，成为隐藏于“主体性追寻”背后的话语权力，影响并控制着此类语言表述的结果。

“因为受到冲击，所以需要明确自身。”这种逻辑，左右了我们对问题的判断立场：无论立场是因为冲击而向西方学习，还是因为冲击而要证明自己，都需要我们主体身份的本质界定。但问题的机巧在于，这种身份界定在20世纪以来中国功利主义思潮的线索中，却往往因为国家之弊弱而缺乏自信，充满了犹疑。正如苏立文所说的“对自己的怀疑”，亦如萧勤的疑惑、危机。于是，一方面不断追求自身主体性，一方面却因为“对立元”的强大而答案不确定，处于不断追问、不断调整的过程中，难以达成所谓共识。这便导致关于自身主体性的话题，处于一种不得不谈，却又永远无法谈清的状态。并且因为这种状态，更加剧了自身相对西方的“他者化”。这种感觉仿佛是在摄影中，永远只是调整焦距而无法获得观看世界的稳定角度，处于一种“失焦”的不稳定状态，以至最后不得不模糊看待我们需要观看的对象。那么，结果自然是越试图追求这种“中国主体性”，就越容易产生“身份”上的焦虑——对自身的无法确认，甚至发出“如果西方人也画出同样的画，算不算水墨画”之类荒诞不经的问题来。应该说，这种“身份焦虑”渗透到了关于中国画的各种表述中，无论是中国画的底线之争，还是中国画的材料之争，抑或中国画的实验之争。甚至，如同前引学者，即便意识到这种二元对立的错误，也会重新落入“中国主体性”的陷阱中。更有甚者，是在中国画领域中，还因此产生了诸多伪问题，比如中西融合、越民族越国际、笔墨当随时代、写生新生活等（关于“中西融合”、“越民族越国际”两个问题的论伪，参见拙文《60年中国画创作的两大理论陷阱——以图像修正理论为共同基础之反思》，载《2009年中国美术批评家年度批评文集》（殷双喜主编），河北美术出版社，2009年9月）。

其中，“笔墨当随时代”的出发点，是一种形式主义逻辑，也即绘画语言形式的变化决定了它是否当代。但有趣的是，所有以此为论的人都没有意识到这一命题内在的矛盾——如果用“笔墨”一词，就意味着一定要遵循这一概念形成的明清画史，否则“笔墨”本身就不存在。那么，遵循历史的“笔墨”又怎样跟随现在（与明清面目全非）的文化环境？反过来思考，也就是说，要跟随时代的语言形式，就一定要打破既有的“笔墨”历史，即为反笔墨的概念。当然，也可以简单理解这一命题，就是只要是变化的“笔墨”就是跟随时代的，上述矛盾就会消解。但这样理解却带来了更为严重的结果——所有创作依靠的语言形式都是不同的，在大的规范下，数百年的纵向历史中，以至今天横向的空间中，所有画家的“笔墨”都有所差异，那么他们每个人都是跟随时代的。但如果是这样，我们还有谈“笔墨当随时代”的需要吗？相对“笔墨当随时代”，“写生新生活”在中国画当代化上，更具有迷惑性。因为表达了当代生活的创作，更容易让人信服它的当代性。但是，这一命题的出发点是题材决定论，而非艺术史本身。如果仅从表现题材本身入手确定所谓的当代性，那么就是只要表达了不同于以往的内容，就是当代的。按照这种方式认识，我们会发现艺术史的内在线索消失了，一切再现型的艺术都是代表当代艺术的成果，正如现在画一些漂亮的印象派也是艺术史最具代表性的当代艺术。其实，这种认识从根本上是仿照西方古典再现型艺术而产生的艺术观，它既不符合西方现代反再现型艺术的发展，同时也不符合中国古典意象抒情的逻辑与脉络。就出发点而言，这种观念的产生是20世纪中国画迎合西方古典艺术的结果，也是将两者简单对立，继而用西方的写实改造中国画的结果。

这些伪问题的产生，就根源而言，正是关于“主体性”界定的行为，并非“主体”的需要，而是“他者”的需要。它发生于由功利主义、本质主义思潮构建的“系统性条件”，成为此类意识形态的表达符号。也即，由“主体性追寻”进而“二元对立”的思维方法，成为我们在思考类似问题时很难回避的通道。无论是有意识的，还是无意识的，它都构成了一种对于思想的控制力，成为隐藏于类似表述背后的权力。也正是因为这种权力的无处不在，它便决定了我们欲求自我界定而又不能的现实际遇。那么，面对如此际遇，有关身份的焦虑，自然是合乎逻辑的结果。无论是西化思潮，还是本土思潮，都无法避免这一“身份焦虑”。比如笔墨问题，它是传统型中国画内部某一类作品的重要因素，甚至是决定性因素。那么，在一定范围内肯定这种因素的重要性，本身并没有问题。但事实上我们会发现，类似此种带有历史学意义的笔墨肯定，在今天的语境中则往往会被上升为“笔墨中心主义”，并因此而成为本质界定的重要标尺。于是，无论这种“肯定笔墨”的初衷如何，它都会被放大为或旗帜，或攻击目标。正如1998年上海美术双年展学术研讨中李公明的发问：“笔墨既然不是唯一的、中心的，你认为你对笔墨的评价、鉴定，在当代文化环境中，在实验水墨中有何意义？有否某种指导性意义？会不会有一种遗憾呢？”（韩国栋，《98上海美术双年展学术讨论纪要》，载《朵云》第五十一集《现代水墨画研究》p175，上海书画出版社，1999年9月）虽然李公明也一直警惕于二元对立、文化身份等问题，并著有《水墨实验艺术的文化身份问题》等文章，但他的发问，却还是存在着潜在的身份焦虑——“如果笔墨具有意义，那么它就一定应该是唯一的、中心的，具有某种指导性意义”，为什么会产生如此逻辑？原因仍然在于本质化的主体界定需要——对这种界定没有指导意义，笔墨的评价、鉴定就无意义。

其实，在本质主义的二元对立模式中，“试图建立可被接受的现代中国身份”成为了控制所有人的权力话语，或显性、或隐性地支配着我们的看法、判断。它也因此成为诸如刘国松“不重复古人、不跟风西方”之类言行流行的“系统性条件”。然而，这样的身份真的存在吗？英国学者斯图亚特·霍尔的一段论述，或许有助我们思考这一问题：“文化身份根本就不是固定的本质，即毫无改变地置身于历史和文化之外的东西。它不是我们内在的，历史未给它打上任何根本标记的某种普遍和超验精神。它不是一成不变的。它不是我们可以最终绝对回归的固定源头。”（斯图亚特·霍尔，《文化身份与族裔散居》，载罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》P212，中国社会科学出版社，2000年9月）也即，文化身份在今天的思考方式中，更多的是对“既定”、“确定”的认知模式的质疑、审视，而非试图“反向”建立。也正是因为这一点，虽然“身份问题”是今天世界范围内的重要命题，但中国对“主体性身份”的寻求，却并非这一思潮的组成部分。甚至相反，它恰恰是需要被审视、被反省的对象之一。因为，主体性的本质主义概念，隐含着一种思维逻辑上的悖论：我们用于确立主体定义的材料，如语言、概念等，正是由“非主体”构建的权力化知识系统所决定，无论它是来源于古代世界，还是西方世界。那么，这种注定“非自我”的主体界定，发生于中西力量失衡条件下的功利主义思潮中，其结果自然，也一定呈现为无法确定的“动荡”身份，并进而转化为“所谓主体”的“文化焦虑”。就中国画而言，水墨画、彩墨画之类的概念，新都市水墨、实验水墨之类的实践，都或多或少地隐含着这种主体构建的内在焦虑，并因为这种焦虑而在无谓的负担中难以自拔，导致创作成为由各种预设控制的概念化图像制造。

怎样才能消除这种焦虑下的负担呢？答案是，放下“二元对立”的思维——不仅包括“东方——西方”的对立，还包括“现代——传统”的对立。并且，更为重要的是要意识到，这种二元对立的思维方式，来源于本质主义陷阱下的“中国主体性”之追求。也即，真正实现“二元对立”的超越，取决于我们是否能够放下“中国性”的本质界定。也只有在我们的意识中，消除了“中国性”的概念，我们才能真正意义上地面对中国画本身，而非中国画在历史中需要承担的责任、义务，抑或说是价值。换一个方式来说，就是只有在“无中无西”、“无古无今”的视域中，中国画才能真正轻松地面对绘画本身，成为视觉体验的践行者，而不是在“身份纠结”中左右羁绊。其中，“无中无西”可以概括为“画无中西”，它是针对“东方——西方”的二元对立；而“无古无今”则可以理解为“画无古今”，它是针对“现代——传统”的二元对立。表面上看，这种提法有些荒谬。但深入反思之后，我们会发现，只有通过这种认知，才能让我们摆脱长期以来困扰我们的“画学难题”，实现中国画在当下语境中的自由生长。

什么是自由生长？就是不再将“中西”、“古今”视作两个封闭、对立的图像谱系，而是将之视为多元化的、丰富而复杂的视觉经验，并根据习画者自身的视觉理解，选择自己敏感的图像经验，而不是受限于什么“主体界定”的目标中，从而在“无中西”、“无古今”的状态下，以一种开放的视觉体验方式，在中西、古今大量丰富的绘画经验中，寻找个体敏感的视觉元素，并进行一种有效“转换”。如果要将这种态度更为明确地表达，它应该是：欲求摆脱“身份焦虑”的中国画，只有通过“去中国画”的方式实现。当然，所谓“去中国画”中的“中国画”，是指一种本质主义陷阱中的“主体假想”。