一代人的水墨探索

——当代水墨画对于“写意”的传承与延续  

 梅繁

在现当代的美术创作环境中，水墨这种有着悠久历史的艺术形态在新时期如何体现其独特的价值并发挥出应有的作用是一个亟待解决的问题。在各种新鲜概念和事物层出不穷的今天，水墨艺术更要想方设法找准自身的定位，避免滑向逐渐失势的窘境。面对长期以来关于水墨之本体性的各式怀疑乃至拷问，近几十年里从事水墨创作的一大批艺术家们纷纷致力于深入挖掘这一艺术形式的特征与本质，努力实践新的发展方向，力求开创出符合当代文化演进趋势的艺术语言与表达方式，渴望生发出与时俱进的创作理念，为水墨画的写意精神在新的时代背景里找到立足之基。

20世纪初，在“西学东渐”的影响下，徐悲鸿、林风眠等老一辈艺术家作为接触西方绘画艺术的先驱，大胆地把西式的科学造型观引入国内，创造性地将中国画传统的笔墨技法与西方的造型方法有机地结合起来，开辟了新的水墨画风格。及至80年代，在经历了长期极度的压抑之后，整个社会意识形态在短期内出现了集中而强烈的变化，在精神、思想上都得到了解放和自由。在这一时代境遇里，新时期的中国画便有机会接触到更多新鲜的外来事物，艺术家们对中国传统水墨的精神本质和审美趣味进行思考与总结，对笔墨的物理属性和书画技巧的技艺导向进行分析与反思。在保持中国民族文化特色的前提之下，也开始大胆地借鉴和吸收西方美术中的诸多元素。因此，这一阶段的水墨画，虽具有中西结合的特质，但从整体表现语言来看，它仍然属于中国画的范畴，且具有中国画最本质的艺术特征，即包含着中国画艺术精神之“写意”精神。

本文的论述，即围绕着改革开放之后的，与新潮美术有关的，一代人的水墨探索而展开。

时代背景

自20世纪80年代以来，在由社会改革与新潮艺术所带动的整个开放与多元的情境中，受表现主义等西方现代派绘画的启发，艺术家们首先在艺术标准与创作观念上发生了巨大的转变——艺术不再是单纯为抒发个人性情，体现个人修养，用以逃避现实而营造自己的内心世界的自娱自乐的精神寄托，艺术家们转而试图藉艺术参与到社会改革中来，挖掘艺术的社会性、大众性，水墨艺术因此在这一时期发生了一次大的转型。在这一时期里，艺术家们在进行水墨画创作时时刻不忘提醒自己所处的特殊历史时期，并萌发出身份意识，逐步开始寻找某种文化上的认同，因此在他们的作品中可以看到诸多大胆的探索性尝试，也能感受到作品在精神层面上全新的追求。

为了区别于传统文人画的情调，这一代艺术家们的绘画在精神品格上做出了许多改变，以期赋予绘画不同的人文精神及社会价值关怀。

不约而同的是，此时的艺术家们在对写意的笔墨语言进行探索时，都试图将西方现代的表现主义、解构主义思想与中国水墨之固有的写意精神进行融合，从这一点出发，将山水花鸟和人物等绘画对象的线条拆分、离析，进一步地抛弃既定的范型，充分发挥写意的笔墨语言和中国画的写意精神，对物象原生的造型重新进行解构，从而使对象本身的质、量感与视觉真实程度愈发模糊与弱化，图像的说明性被心理化的符号性所代替，最终形成为一种不同于传统水墨程式的新风格，同时也试图做到符合中国画传统的不动声色、不着痕迹。

对本体语言的追求

如上所述，这样一代艺术家通过引入西方的表现主义手段，在一定程度上将中国的水墨画带入了新的阶段。通过新的构图方式、线的组织与色彩的运用，使水墨画跳脱了描摹外形的约束，摆脱了对经典意项的依赖。从艺术表现的角度看，当代水墨不再像传统水墨那样追求淡雅内敛和意味深长，而是注重画面的视觉冲击力，直抒胸臆，将心中所想以直接的方式甚至夸张的手法呈现于纸面之上，从而让观者一眼便能感受到作品的情绪并留下深刻的印象。这种转变符合了信息爆炸时代快节奏的生活方式，在很大程度上迎合了一种新增长的审美需要。如贾浩义在《我的自白》中所说：“删繁就简，笔、墨、形、情、意，一笔出之，赋予笔痕一个完整的生命体。画变成了一种精神的符号，画里已经没有了情节、故事，更见不到眉眼口鼻。画来源于生活，但传达的东西与具体生活没关系，但是体现一种情绪、一种精神、一种感觉。”

基于此，这些当代水墨艺术家们往往体现出这样的共同特点：他们把色彩、线条、构图、造型等绘画本体语言与西方现代派艺术建立联系，区别于传统水墨内敛性的书卷气，他们所追求的是画面的构成关系与色彩关系的大起大落，强调画面的大效果、大节奏，色彩的大对比，以及形式方面的“张力”。

“写意”的延续与演变

自北宋米氏父子提出“云山墨戏”后，“墨戏”成为传统水墨画家们所一致追求的境界。如徐渭也曾在《画百花卷与史甥（题曰漱老谑墨）》中提出“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉”。这种“戏”的思想，影响了水墨画的造型，是传统画学不求形似，亦即追求造型的“写意”性的源头。

而这种“写意”性，最终成就了北宋到明清之间长达数百年的精英层面的绘画。此间的画家们，多以“写意”来自由表达其作为少数精英的个人价值，包括个人情绪、生活境遇、文化素养，乃至绘画本身的自由度，落实到“表现”二字。扬州八怪的个性表达是一高度。

水墨画中的“写意”，具体而言，体现为造型的不追求形似与笔墨的肆意挥洒。而当代水墨的写意性，在努力求新求变的过程中，其实依旧根植于传统之上。

徐渭《旧偶画鱼作此》诗说：“元稹作墨竹，随意将墨涂。凭谁呼画里？或芦或呼麻。我昔画尺鳞，人问此何鱼。我亦不能答……问鱼此鱼是何名？鳟鲂鳣鲤鲵与鲸。笑矣哉，天地造化旧复新，竹许芦麻倪云林。”（《徐渭集》卷五《徐文长三集》之五）说倪云林所画的竹，既像芦苇又像麻，他自己所画的鱼，是此鱼又是彼鱼，物体的形态没有一个定准，也即在造型上具有“写意”性的特征。

而这一点，与改革开放后水墨在进行变革时所吸收的西方现代派艺术的元素是不谋而合的。自塞尚后，西方绘画的描绘性开始转向表现性，经历了印象主义、野兽派，到20世纪中期的表现主义中得到充分发挥。这种同样不求形似的表现性手法，使得当代水墨画家们在将传统的写意因素和西方现代派绘画的抽象性、表现性相结合时显得游刃有余。传统的“写意”因素自此在他们的绘画中产生了新的趣味，从而形成这一代画家的一些共同特点，使得新的水墨画的画面能够更方便的为当代人的视觉习惯所接受。但在这一共同特点之下，每个艺术家又保留了自己个人的面貌和习惯。

当代水墨的继承与开拓

虽在传统的基础上已发生转变，但不同于近现代涌现出来的各种诸如装置艺术、影像艺术、行为艺术等新兴门类，从媒介和表现形式上来看，当代水墨在手法和观念上与中国传统的水墨画仍摆脱不了因一脉相承而带来的本质上的联系，例如都追求神似而不在乎其形，都讲究骨法用笔、书画同源，都注重思想情感的抒发而不纠结于物象的再现，都使用大开大合、奔放潇洒的技法而不拘泥于秋毫毛发的细节。无可否认的是，水墨画的基本特点之一就在于写意，而对于这个中国画美学传统的核心概念，历史上已经有过许多丰富的诠释，东晋顾恺之提出过“以形写神”的思想，谢赫有“气韵生动”的理论，齐白石说过“妙在似与不似之间”的独特见解。因此，当代水墨无论怎样“前卫”，怎样“实验”，都不应该也不可能抛弃写意这一基本立足点。

而另一方面，当代水墨画又摆脱了传统水墨艺术的一些桎梏：首先在形式上不再强求诗书画印的并置，手法上更加包容和多样，可以融入西画的造型方法，也可以画得更加抽象甚至无形；在描绘的对象上不再拘泥于人物、山水和花鸟的基本范围，摩登如高楼大厦，磅礴至星云宇宙，万事万物皆可入画；而至于水墨画强调的写意之意则更加丰富而宽泛，借景抒情、借物言志、说理叙事，都可以成为画家想要通过笔墨所传递的心意。此外也大胆地融入了西方美术中的许多元素，如明暗光影的配置，立体感的营造等技巧，乃至印象派和表现主义之思想，等等。

石涛说过“笔墨当随时代”，也说过“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”。其实二者并不矛盾，从宏观上来看，一个时代的作品在整体上应当反映出时代的风貌；从微观上看，每个画家在创作时应当追随自己的心境。而这里的心境又往往是同时代紧密联系的，因此无论随时代还是随心，作品都不可能抽离于时代背景之外。近现代水墨的另一个区别于传统水墨的特点便是其所处的特殊时代，与历史上绘画艺术乃至整个社会环境在数百上千年的时间里稳步缓慢发展截然不同，近几十年的时间里无论是国内还是国际，政治、经济、文化以及意识形态都在飞速地发生着变化，而在这种环境下生存和成长的艺术家们，其思维观念与过去任何一个朝代和时期的人相比都有着天壤之别。如何通过水墨这种拥有着悠久历史的艺术形式，既不失传统艺术和文化延续和发展的基点，又表达出当代画家在新的时代背景下千奇百怪的想法和意念，成为了一个值得探索和研究的课题。

总之，当代水墨需要继续保持传统水墨的精髓，也只有通过这种坚持和传承，才能使得当代水墨在技术手法上能够拥有扎实而深厚的基础，在审美情趣上能够保持中华文明数千年积淀，在精神上能够从儒道释各家之中吸取哲学思想，从而与同样生于斯长于斯的观众产生更大的共鸣。然而我们也不能抱着“宣圣明训，不率不忘，衍由旧章”（金城《画学讲义》）之因循守旧的观念机械地重复前人，需要结合当今的时代背景，找到不同的路子来表达自己的情志，在古意为宗、中学为体的基础之上吸收借鉴新的技巧与思潮，探寻水墨画未来的发展方向。

水墨艺术及其水墨语言，作为中国传统经典，其意义与价值不会在一瞬间的社会转型中淡化出去。而面临的更为现实的问题是：如何使这种经典语言在当代的建立适应于新的价值观念与新的语言样式的重新建构。这个建构过程也许不能在短时间内完成，而必然是随着当代文化的具体情境来生发新的探索，然后在这个过程中去沉淀新的经典作品与经典艺术家。正基于此，对于当代水墨的探索将始终呈现它的意义与价值。