“笔法”之本源

——关于中国传统绘画“笔法”理论与书法用笔关系的探讨

梅繁

笔法，是中国传统绘画的品评体系中极为核心的标准。它首先作为技巧而产生，却演变为可超越技巧而独立存在的精神符号和审美方式，并与“墨法”等一起构成了中国传统绘画所独有的视觉语言体系。正如北宋郭若虚所说，绘画“神采生于用笔”，传统中国绘画的发展、成熟过程，始终伴随着对于“笔法”的执着钻营。甚至，最终形成了以“笔”为核心，而非以“形”为根本的绘画传统。

“笔法”理论从何而来？今日之诸多习画、论画者已鲜有探究，只将其作为不辨的常识，在各种语境中不加思索地引述。然而常识之中最易存在误乱，加之不同时代的画/论者均对其加入不同的理解，渐渐使得该概念本来的面目有所遮蔽，导致而今诸多论述中对于“笔法”存在或指代不明、或理解偏颇等现象。本议题的讨论，意在梳理“笔法”理论的本源，以期学界在探讨宏大问题之时辨明细节，于“道”、于“技”，均为必要。

一、书法用笔的先行自觉与绘画“骨法用笔”的本体发展

纵观早期文明中的各类绘画遗迹，无论中西，最初均体现出以“线”为主的造型手法。如西班牙阿尔塔米拉洞窟史前壁画中的野牛野马、湖南长沙陈家大湾楚墓出土战国帛画中的龙凤与仕女、吐鲁番阿斯塔那汉墓出土东晋纸画中的各种人物等，大致都是以单线勾勒物象形态，间有平涂设色。这或许与该时期人们使用的绘画工具不无关系，而更重要的原因是：“线”是在平面中描绘物象最为直截了当的语言方式。

但当我们细观这些绘画中的线迹时，却不难发现，彼时的画者对于“线”的本身，并无暇特别地考究。以战国帛画《龙凤仕女图》为例，无论龙凤、人物，其线的质地几乎没有差别，并不根据不同的物象或者物象的不同部位而变换用线手法，且以单线论，也无明显的提按顿挫之感，甚至在某些局部——如凤的尾部、人物正面裙摆处等——还出现了不够流畅圆转的稚涩之笔。可见，这一类线迹，在绘画中只是作为勾勒物象形貌的手段而存在，而对于线本身，画者并未注入特殊的意识。

及至东汉之时，书法先行自觉，超越了实用的功能。赵壹在《非草书》中质疑时人对于草书的痴狂时曾描绘道：“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。”1虽记录者本意为质疑此现象，却恰恰让后者看到此时的书法在部分书者那里已不单纯是文字记录的载体，而是一门能够让人痴迷于其中的特殊技艺了。与此同时，专为研究书法的理论也得以展开，出现了“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动……纵横有可象者，方得谓之书矣”2等论述，通过基本的毛笔使用方法的提炼，指出书写的笔划须能引起观者的视觉联想，“书”本身的形态从“字”承载的信息中脱离出来，独立成为了可供欣赏的审美对象。这种有意识的思考，进一步证明了此时的书法已逐渐走向自觉。

发展至晋，喜爱书法之风愈盛，达官贵胄、文人士大夫无不以善书为尚，甚至帝王都加入了书法爱好者之列，《宣和书谱》曾记载，晋武帝司马炎“喜作字，于草书尤工，落笔雄健，挟英爽之气”。帝王的重视，书法家地位的提高，造就了一大批书法艺术大家，如索靖、钟繇、卫铄、王廙、王羲之、王献之等。对于书法的研究也进一步细化、深化，在章法、结体、笔法等多方面均有著述。传为东晋卫铄的《笔阵图》即为其中流传最广，影响极深的一则，“—（横），如千里阵云，隐隐然其实有形；丶（点），如高峰坠石，磕磕然实如崩也；丿（撇），陆断犀象；乙（折），百钧弩发；∣（竖），万岁枯藤；\（捺），崩浪雷奔；（横折钩），劲弩筋节”3之论，首次针对数种基本笔划分别提出了书写与欣赏的标准。而“（钟）繇忽见蔡伯喈（邕）笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血。太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与，及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之。故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，——从其消息而用之，由是更妙”4中钟繇盗掘韦诞之墓以获取蔡邕笔法的传说，不论真实与否，都从侧面揭示出此时对于“笔迹”研究的极度重视。可见，毛笔运用经验的积累，书写者身份的转变，书体风格的多样化发展等等多种原因，促使书写者赋予了“笔迹”以本体意义，最终，使得书法中的“笔划”上升为宝贵甚至神秘的“笔法”。

再回过头来看向绘画，“古画皆略，至协始精”5现象的出现也就不足为奇了。谢赫所认为的卫协绘画由“略”到“精”的转变，不仅是形象塑造方式由“简略”向“精细”的转变，更是对于绘画语言本体由“忽略”向“精心”的转变。东晋顾恺之“用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者增折”6的论述，表明此时的画者在“用笔”上已探寻到了各自独特的个性风貌，进一步说明了绘画的“笔法”在此时由无意识到自觉的转变。而这些转变之所以在晋时得以出现，则正与此时书法用笔中“笔法”的觉醒密切相关。

至于顾恺之本人的绘画用笔被后人誉为“如春蚕吐丝”，“春云浮空，流水行地”7，与卫夫人《笔阵图》以自然事物的外观与动势来比喻笔迹的形态，实为异曲同工。顾恺之的这种笔法，被后人在总结白描手法时称为“高古游丝描”，又称“铁线描”。“铁线”二字，可见其用笔中的遒劲骨力。以顾恺之作品中勾画人物形象所用的线描手法与上文所提帛画中的人物勾线方法对比，我们可以很明显地区分出二者线描质量的差异。战国时期的画工，主要是凭借着图案造型的经验，以线为基本手段描画出人物形象的大致轮廓，并无暇顾及线描本身的水平。而经过数百年的笔法演变，在书写中培养出用笔经验的顾恺之等画家们，其画中的线已不再仅仅只是摹拟物象的手段，同时也成为了传达对象特点、气质，并借以抒发画者自身情感的媒介。这明显得益于前人及同时代书法家们在笔法方面的审美创造，致使具备同等文化修养的士大夫画家，能在视觉形象的表现中达到新的境界。

继而，首次系统提出绘画创作与品评基本法则的谢赫，在其《古画品录》中将“气韵生动”作为绘画的终极目标，从抽象的角度要求绘画能够传达出对象的精神气概与品格。而为了达到这一目标，需依靠“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”等具体手段，其中“骨法用笔”列于首位。追溯这一评判标准的来源，其重“骨”的观念必是受六朝时士族间以风神骨相来品藻人物才性品目风气的影响，而将“骨法”与“用笔”联系起来，则显然与书论《笔阵图》中的“善笔力者多骨”8观念一脉相承。

综上，东晋绘画的成就，不独与造型取象能力的自然提高有关，也同具有毛笔书写经验的士人介入绘画有关。绘画中“笔法”观念的产生，源自于书法用笔的被重视，且书法、绘画中的“笔法”在审美趣味上也是极其一致的——均讲求运动感、节奏感，讲求运笔的力度，并最终希望可以以笔线传达出书/画者的情感，等等。书、画中的笔线，藉由“笔法”的提出，独立成为了有意识的艺术创造。由顾恺之“紧劲连绵”的笔迹，到谢赫“骨法，用笔是也”的正式提出，表明了一个时代对于线描的造型性与表现力的重视，成为基本绘画语言的方向性的启示。

二、书法经验的基因与线描质地的实验

于六朝之基础上，而后历代书者、画家都对于“笔法”作出了不断的探索与钻研，使之无论是在理论的深度，还是实践面貌的广度上，都有了更进一步的发展。如，隋僧智永归纳、提炼而出的“永字八法”，成为了经典的书法之道的“起手式”。唐代张怀瓘曾对其作出充分肯定：“大凡笔法，点划八体，备于‘永’字。”9 而更为重要的意义是，“永字八法”，不仅成为了握笔之初的规范法则，实际上，更是将高深的用笔经验普及于一般的毛笔使用者。

又有唐代张彦远在提出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书”10观点的同时，以“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬（王献之）明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断；故知书画用笔同法，”11“（吴道玄）学书于张长史旭、贺监知章，学书不成，因工画。……其书迹似薛少保，亦甚便利”12等实例，进一步论证了绘画“笔法”与书法用笔直接的紧密关系。

在具体的创作实例中，也能看到“笔法”发展所达到的新的高度——盛唐吴道子的书画双修，落实为“莼菜条”一般的“用笔磊落”，以之与魏晋以降的“高古游丝”对比，其“吴带当风”的鲜明个性无疑具有革命性的意义。宋元之际，描绘性的线描笔法继续衍化，越来越丰富，至明时已可以总结出“十八描”。如个性突出的马和之的“蚂蝗描”（一名“兰叶描”），用笔故作提按顿挫，似断似连，墨色有浓有淡，迥异于一般职业画家，深受宋高宗喜爱。这种夸张的用笔变化实际已经超越了线描——图像描绘本身的必要，而成为风格化的标识。

至于绘画“笔法”与书法用笔的关系，在历代画家中也一再被重申：元代赵孟頫“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”13的诗句提示了具体的绘画实践应当如何结合书法用笔的技巧来完成物象的刻画，并印证了“书画同源”的道理。其画风又被同时代的柯九思评价为“秀石疏林秋色满，时将健笔试行书”14，可见其在实际绘画过程中“以书入画”的痕迹确实非常明显。明代董其昌的“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣”15，清代王学浩的“王耕烟云，有人问如何是士大夫画，曰：只一‘写’字尽之。此语最为中肯。字要写不要描，画亦如之”16，近代黄宾虹的“用笔之法，从书法而来。如作文之起承转合，不可混乱”17，“作画全在用笔下苦功，力能压得住纸而后力透纸背。……用笔之法，全在书诀中，有‘一波三折’一语，最是金丹”18之类等等，画家也均从自身的创作经验中总结出绘画“笔法”源自书法用笔的结论。从此间正可以看出，经过历史的实践与沉淀，绘画与书法在基本构形语言和实践方式上的共性，形成了中国水墨艺术的基本特色，并进而成为“传统”，成为“文脉”。

三、余论：从“笔法”到“笔墨”

以上所言“笔法”，在写实的意义上，一般都指向为获取物象轮廓与质感表现的线描性的笔迹，并侧重于笔线运行的疾缓、曲直、顿挫等，线迹本身的墨色之干湿浓淡还很少被画家所重视，而随着外拓笔法的发展，“墨”也逐渐被纳入用笔的意趣之中。至于荆浩《笔法记》及其“有笔、有墨”的倡导，则是绘画用笔之美的新论。

元以后，文人画家对于纸本材质与墨趣的偏好继续深入，递至明中后期水墨大写意之变。以朱耷为例，“笔法”的讲究和精熟，已不仅仅限于物象轮廓线的勾取，更在于平面团块形状的涂抹，这大概就是近代所言说的“笔墨”之义。此间，无论是董其昌一系的静态书卷气息，还是石涛写生自然的生动泼辣，其根本无非在于“用笔”趣味的不同而已。

结语

由绘画性质的落笔存形，进而美学意义上的涉笔成趣，绘画的“笔法”日益自我，并游离、独立于绘画之外。其中蕴涵着“技”与“道”的合一：于技，是对于“笔”的使用与表现力的考究；于道，是绘画的法则与原则，如“六法”所列，甚至于“不见笔踪，故不谓之画”（张彦远）。“笔法”之有无，成为一件绘画是否能够被定义为“艺术品”的标准。

中国传统绘画在当下向多元化发展的同时，对于其“文脉”的保持是不可逾越的底线。而在“文脉”中发展，有什么是值得我们重视的？“笔法”是其核心。中国传统绘画，可以吸取各类外来艺术样式、艺术观念，从而获得新的构图方式、新的绘画对象、新的审美趣味，但对于“笔法”的坚守是无法动摇的，因为“笔法”这一观念在中国传统绘画中已经根深蒂固，如清代恽南田所说一样，“有笔有墨谓之画”，失却了“笔法”，那中国画也就不成其为中国画了。

注释：

1 汉·赵壹《非草书》

2  汉·蔡邕《笔论》

3  （传）东晋·卫铄《笔阵图》

4  宋·陈思《书苑菁华》卷一“秦汉魏四朝用笔法”

5  南齐·谢赫《古画品录》

6  东晋·顾恺之《论画》

7  唐·张彦远《历代名画记》之“论顾陆张吴用笔”

8  （传）东晋·卫铄《笔阵图》

9  唐·张坏瓘《玉堂禁经·用笔法》

10 唐·张彦远《历代名画记》卷一“论画六法”

11 唐·张彦远《历代名画记》卷二“论顾陆张吴用笔”

12 唐·张彦远《历代名画记》卷九“唐朝上”

13 元·赵孟頫《秀石疏林图》

14 元·柯九思题赵孟頫《秀石疏林图》

15 明·董其昌《画旨》

16 清·王学浩《山南画论》

17 黄宾虹《与朱砚英书》（1946年）

18 黄宾虹《与朱砚英书》（1947年）