个体的偏离——肖丰的创作

段君

肖丰是85美术新潮的一员，在85美术新潮期间，肖丰认识到，中国的复兴要靠西方文化来改造，所以他在艺术创作上积极借鉴西方现代主义艺术。1989年，肖丰的认识发生颠覆性的变更，他转向了中国传统哲学、佛学，肖丰不想再冒犯社会，现实却是社会冒犯个体。

一一1991年以来，肖丰不再做时代的弄潮儿，而是遁入禅宗，进入佛教题材和其他中国传统题材的创作，让思想不为外来的刺激所动，以确保思虑的宁静，从而发现区分现实真假的各种条件与局限。1993年，肖丰首次在海外举办个展，使自己获取更大的视域来观察中国文化的处境和危机。2001年，肖丰创作《中国光影》系列，感怀气息衰微的中国传统文化。2004年，肖丰肯定了中国传统文化由物质形态朝精神形态的蜕变性存在。

20世纪80年代西方艺术的植入，以及20世纪90年代以来的全球化进程，迫使包括肖丰在内的中国艺术家不得不思考中国的艺术家自己如何去构建中国艺术的性质，而不是任由西方人去塑造。譬如，美国观众会以政治的眼光来看徐冰的《天书》，认为它是一个善（个人表现）对恶（东方专制）的寓言。欧美的艺术批评家也意识到，“这种解读永远只是一种对中国传统、制度和历史的批评，而从来不是对作品本身含义的学术评论。”肖丰当然怀疑相对静态的欧洲怎么能构建动态的中国呢，如果欧美的艺术批评家一劳永逸地从中国传统、制度和历史的批评角度去解读作品的话，如果中国的艺术家不能为世界提供可在中国传统、制度和历史的角度之外可被解读的作品的话，那么中国艺术的性质将长期无法自主。

2009年，肖丰超越《中国光影》的文化和历史情结，进入体验、感知当下社会的现实题材。2010年，《中国魅影》把历史、文化与现实、当下统一起来，使现实发展为肖丰的谜语。将现实变成谜语的是历史，将现实一再神秘化的却不是历史，而是扑朔迷离的现实。

肖丰作品中的影，作为谜一般的存在，它并不忠实地再现原初场景，也没有超越短暂成为永恒的企图，它只是作为某种可以被感觉到的先兆，如同微风，它提供的不是概念，而是一缕暗示。也许想象或幻想的方式不是感知肖丰作品最可靠的方式，但却是领会的必要步骤。

在2012年的《魅影·路灯》系列里，树丛中的路灯显得格外伤感，虽然画的是现实中的路灯，却犹如天街的明灯或高悬的明镜，激励世人不为现实所羁绊，正如牟宗三所说：我们个人的心胸，必须和文化理想相通，绝不可落在一行一行的现实事务上面而被它限住。在肖丰的创作中，文化理想始终存在，即使它显得格格不入。

肖丰的作品看似时代的注脚，却不是时代的反映，他反其道而行之，与时代的主流相悖，一直未曾追随潮流，以世俗的代价保持了个体的价值判断，以主动的偏离把个体的创作从宰制性的关系中解脱了出来。加缪在《西西弗斯的神话》开篇即提出自杀是唯一真正严肃的哲学命题，极端地让个体体会生命不再由自己主宰的悲剧，肖丰的创作具有同样的悲剧性，但他保持住了个体的偏离精神。

                                                                                                2012年12月