“悬浮”与“遮蔽”

 杭春晓

1993至1994年，肖丰的创作为我们带来了“意外”的收获。以木板、铆钉等材料组合出的“画面”，显现出绘画在媒材选择上新的可能性。虽然，这批作品仍试图通过某些东方元素，如佛、家庭等进行“绘画与精神性”的视觉表现，但目的显然不仅于此。当实物成为“画面”有效组成部分时，“绘画”的行为意义得到了重新反思的机会。

一般概念中，无论再现抑或表现，绘画行为都是一次“遮蔽”：表面上是以一层色彩平面的行为结果，对画布进行一次“遮蔽”；实质是绘画的主体意志对描绘对象的“遮蔽”。这种“遮蔽”，具有明显的目的性（如画面的主题、意义等），从而使绘画材料只是这种“遮蔽”得以实现的工具，并服务于画面营造的“预设目的”。但肖丰显然释放了绘画材料的自我言说能力，木板、铆钉的实物形态，并未因绘画的预设而“自我消失”，相反以其本来的物质性“入侵”绘画行为的“预设”，成为“悬浮”于画面主题之上的视觉组成。

所谓“悬浮”，是一种视觉体验：原先作为绘画工具的材料既与主题相关，又不仅是服务性工具，而在最终视觉组合中具有自我独立性，仿佛悬浮于画面中。正如1994年的《香云》，中心区的“佛像”，不再具有最终的意义决定性。相反，它试图以“覆盖”的木板、木条以及看似随意的文字书写，重新改写了关于“佛像”的图像所指，成为一个更为丰富的视觉表达结构。而这种感觉，给我们带来了新的视觉复杂性。绘画材料与绘画行为的既定因果关系，被重新加以分配，并在最终作品中显现出各自独立化的统一性。于是，绘画不再只是行为赋予对象的“遮蔽”，同时也成为材料性对象赋予绘画行为的“遮蔽”。而这，对架上绘画日渐“单薄”的视觉结构而言，别具启发价值。