减法与深度

——关于肖丰的绘画 

鲁明军

对于西方绘画史的依赖构成了百年中国油画的另一重叙事。肖丰也不例外。简历告诉我们，自1980年代至今，肖丰的实践已然形成了一部个人绘画史。和大多中国当代画家一样，学院科班出身，模仿过现代主义，也在做当代语言的实验，可以说，在他的实践中，贯穿了各个时期西方（特别是现代主义及其之后）绘画的风格特征和话语方式。或言之，他是“重写”了一遍西方现代绘画史。

我曾说过，大多国内艺术家事实上对西方绘画史的理解和借鉴还是停留在表层的概念上，而这些概念基本都是那些提纲挈领的美术史教材给予我们的。在这里，恰恰为我们所忽视的是西方人自身对于他们绘画史的那些深度认知。在我看来，肖丰绘画的意义恰恰也在这里，尽管早期对于西画的学习和借鉴还是停留在表层和概念，然而，1990年代末至今的实验中，可以发现他实际上已然从概念中解放出来，不再停留于简单的模仿、挪用或借鉴，而尽可能地进入画面内部，在一个深度的视觉层面上不断尝试新的叙事的可能。

也因此，对于肖丰——特别是90年代中期以后——的实践，若只是简单地以抽象或观念去界定，都不可避免地简单化甚至框死了其内在的视觉开掘意义。表面上似乎在不断地趋于抽象，但笔者认为，它既非抽象，亦非观念，而是一种绘画语法，具体说,他是在尝试一种语言减法。当然，这一减法，不是为了抽离其内在的复杂性，而是将复杂压缩在绘画的深度空间。因此，减法在此就是一种深度的体现。

肖丰受过严格的写实训练。对他而言，塑造一个相对准确的形象并不难。因此，关键还在于如何塑型。实际上，到他模仿立体派等现代主义，甚至80年代末转向对中国传统符号的挪用与再造，也还是一种塑型。塑型强调的并非视觉，而是一种触觉。因此，即便他如何变形，也是在一个基本的形状结构之内。结构不变，变得只是依附于结构的外形。直至《空间的覆盖》系列伊始，他似乎完成了一次蜕变，开始逐渐弱化进而消解了塑型。毋庸说，从早期的写实到90年代拼贴（《禅境》系列）本身也可以视为一个诉诸减法的过程。继此，《空间显现》、《精神的印迹》、《历史的残影》及《中国光影》都是在此基础上不断实践语言的减法，画面也由此得到不断深化。

解构塑型的同时，肖丰也在尝试色彩的各种减法。看得出来，到《空间的覆盖》系列时，实际上色彩越加趋于简洁，甚至可以说，整个画面就是几个色块构成的。因此，如果说在塑型阶段色彩是服务于此的话，那么，此时的色彩则逐渐得以解放而趋于自足。塑型阶段的透视、光感都被压缩在抽象的色块构成里，到最后，甚至只剩黑、红两种色彩了。

如前所言，这并不意味着，肖丰是纯粹趋于或转向抽象。实际上，他恰恰是重构了一种新的空间叙事。因为，在他看似抽象的画面中，还隐含着一个具象的图像底本。譬如最近的《中国光影·玄妙的维度》，看上去中间的黑色块，更像是一扇小窗户，透过它形成的层层弯弯曲曲的光晕，轻轻地附着在红色的墙面上。由此可见，肖丰的视觉叙事恰恰在抽象的色块与具体的图像底本之间的交界处或灰色地带展开的。

尚且不知这是否源自一个真实的底本，但它的确给予我们这样一种感知的回应。如果可能的话，它或许来自他在日常生活中的一瞥，也或许来自某个文本，但对于肖丰而言，这固然不重要，但更重要的是他在现实或文本中发现并诉诸画面的这个过程中的心绪变化。这也意味着，他并不是没有关怀，没有反思，只不过，他是将种种一切压缩在这样一个略感抽象的空间叙事中。这也使得他的绘画更具深度。

需要赘述的一点是，在这一转化背后，不能忽视知识史对肖丰艺术实践的影响。实际上，真正的变化还要追溯到80年代末、90年代初，中国传统文化开始进入他的创作视域，并逐渐成为他的实践资源。如果说开始还只是停留在一个符号化、象征式的挪用的话，那么，90年代以后，则逐渐化为一种体验、心态与精神。正如他自己所说的，“作为艺术家，我必须要听从自己内心的声音，描绘自己关心的事物。”我想，画面的静谧与视觉的内敛某种意义上是对传统中国文化之“内向超越”的一种回应，而这与当下流行的景观化实践业已构成了一种张力，或是一种反思的批判。

2012年12月18日