湖与湖面的光

刘蕾

    1845年，一位出生于康城的法裔肄业教师手提一把斧头，只身闯进了无人居住的瓦尔登湖山林，一住便是两年零两个月又两天。这段与湖为邻的“隐士生活”，给予了他远离文明之外的淡泊恬静，也成就了一部超凡入圣的精神著作——《瓦尔登湖》。他是梭罗。《瓦尔登湖》俨然成为一面镜子，映射出梭罗“追求孤独”而“自我反思”的生活哲学，湖的隐喻，也为正处于迷惘状态的人们觅得一处精神世界的安放之所。

    对于身处当代的画家来说，对所经历生活本身的思虑，对自身潜在状态的自省，往往成为他们创作的一部分精神内核。上世纪七十年代出生的艺术家们，常被定位为信仰无处可寻循、情感无处可依的“自我一代”，“残酷视觉”、“焦虑不安”描摹了他们的生活状态。在这样的语境下，李继开开始了自己的艺术求索，独自走向了那片澄净透明的湖之境。而他作品中标志性的男孩形象，正如同湖中的倒影，映射出其主观诉求，集结了那无处抒发的虚无与惘然。

    解读李继开的作品，不得不从那形象温吞、，表情木讷的男孩说起。男孩与兔子、蘑菇、昆虫为伴，冥想于花间和森林；男孩在桌上世界演出一幕幕荒诞的木偶剧，时而被闪电击中，时而呕吐一下；男孩在玩弄着火把，在木桩的顶端冥想，失衡于浪尖。画中男孩明明是画面结构与情境的参与者，以看客的姿态冷眼旁观，如同毫无意识的梦游，就连呕吐这种极端的生理反应也像是某种程式化的表演，好像一切的冲突都不曾存在。同时画面的情绪也显得极为克制，这种克制从男孩的面部表情一直延续到画面中其他的元素，舞台般的桌面，直挺挺的木桩，以生硬耿直的线条、抑制的平涂连接着，低表现的克制便发挥到了极致。于是画面的时间与空间似乎凝固了，一个个桩桩带有隐喻的符号全都指向了作品背后隐藏的那一部分封锁的世界，那是画家没有说出来一部分。有人看到的是画家童心未泯的戏谑，有人看到的是自闭孤独的情绪和对伤害的迷恋，有人看到的是温和的自我表达，也有人看到了自己的影子。

    70年代出生的艺术家群体有着一些共同的特征，他们情感细腻，他们对生活的感知与日常经验往往化作一副“自传式”的理想面貌。然而，智者不会空言“集体”的态度，也不会放大个人诉求的愿望。他们在此时此刻地不断地审视自身，才能在各种似与不似之间，在翻天覆地的外界变化与自身机体的新陈代谢之间，建立起出坚实的桥梁。

    时光在画布上划过，近几年来，李继开的作品中呈现出不同于以以往画作的表情，不知是对外部世界的回应还是从自身机体生发出来的无端而为。我们可以看到卡通化的图式语言隐去了，画面的色调明显深沉许多，男孩还如之前的钝气，安静。不同的是，他被置于更加阴沉的背景中，黑色的油彩层层覆盖，透出的底色是冷峭冽。这样的画面空间好似完成了转换，画面的空间感不再通过色彩对比和场景的透视来表现，而是隐藏在丰富的笔触下，建构于虚拟的风景中。男孩在乱石岗、无边的荒野、无名的湖泊和森林中自我放逐，那是一种不同于一般孩童所做的梦境，如黑童话般神秘莫测。男孩僵直的身体像是在与自然与环境对话，外部刺激带来的超现实体验在此刻消解了，只留下自我沉溺和内化的更深层次的无意识。如果说《白日梦》、《花间呕吐》、《雷电》等系列中少年是舞台上默然的表演者，类似于摄影中的摆拍，提示某种戏剧化的不在场，那么《荒野》、《卵石》系列则是某种历史的在场，是男孩谢幕后的低吟浅唱。

    值得一提的是，灰暗的色调中并不见恐怖气氛的弥漫，倒是画面中的活脱之物显得生动俏皮。与喜不见、悲不闻的男孩相比，李继开笔下的物质世界，立方体、圆球、石块和建筑物反倒成了更有人味的活物，它们被赋予人类的表情，鲜活如此。一支株将香蕉皮当作做睡袋的香蕉也能成为画面的主体；一颗《错愕的圆球》在寂静的风景中正上演一场独角戏；万千张面貌各异的小盒子和人类脸孔在同一片汪洋中相互陪伴着《浮游》。就连荒野中将腐的尸骨也无冰冷的寒意，反而是透着点点余温，夹杂着无以言状的凄美，像是对生命消逝的悲悯。这种忧伤的基调伴着男孩入梦，男孩身体蜷缩着，在睡袋里，在潮湿的土壤里，在无名荒野中。弗洛伊德在《“梦的解析》”中说，人们会塑造一个想象中的世界，在这个世界里，生活没有被突如其来的事故打扰，自己在自我意识中重新建立一个新“我”来弥补受到的损失。而这些想象全转化为新的记忆。在这些记忆的引领下开始在这个重塑的世界生活下去，就像它他们真的发生过。在男孩梦魇呓语中，“自我”通过另外的方式延续，精神生长出来，新生的记忆在酝酿，萌芽，找寻归处。

    三年前，夏至未至，陶窖里氤氲着闷热躁动的空气，李继开置身其中，等待着一批小型瓷片作品的诞生。陶与瓷的制作过程非常的奇妙，将柔软的泥土放在手中揉搓，压成型，再拿去窑中高温烧煅烧，成为坚硬的陶或瓷。与油画相比，陶土的烧制需要更为精准的控制，土与火的世界里涵盖了更多的偶然，李继开将自己描述为一个“不合格的制陶者”， 在类似于工匠的劳动中，寻求偶然与必然的种种关系。一个个小的瓷片犹如断裂的记忆碎片一般，釉下彩勾勒出形体，还原的是一个个真切的鲜活的情感，记忆碎片串联成一条虚拟的自我构建的逻辑链条，李继开将这些记忆片段一个个地的拾起又一个个重构，重构成一个新的我，生长出一段新的记忆。

    他的一些小幅纸上绘画，渗透出相对直白、戏谑的语言，是另一种情绪的挥霍。《盲人》中的形象带着眼镜，显示出某种矛盾。化作异类的男孩焦虑紧张，口罩遮掩了他一部分的表情，他被贴上了标签，同时像是失语一般丧失了表达的能力。“电线杆子”、“大楼”、“废墟”作为新的元素出现，岌岌可危的大楼，高高的电线杆伫在一片废墟之上，停在电线杆上的不是麻雀也不是乌鸦，而是无物之物。另一幅副画中，巨人般的男孩和如玩具大小的建筑物，正遭受着某种浩劫的城市上空盘踞着万千失落的面孔，我以为这是对城市变迁的某种情愫吧。《路》中怀抱相框的男孩，拿着自己的遗像走在空无一人的大道，上演一场青春的告别仪式。

    无论是陶土瓷片、小幅手稿还是纸上绘画，都是对各种无端心绪的自我记录，是那任肆意流淌的灵感，是黑暗中生长的植物的新枝，不见得个个满意，却凝结着无意而为的随性态度和独善其身的某种快感，温吞中沉淀着能量。

    我仿佛看到了一个泛舟少年，将船泊在湖中央，呆呆望向湖底深处，往事似湖中的倒影，历历在目，湖面波平如镜，又时不时泛起点点波光，不知是心底的暗流涌动，还是那明日世界的幻影。那在水边凝固的容颜，是先验主义思想者梭罗，是希腊神话中自恋的美少年纳西塞斯（Narcissus），是自我追问的芸芸之众。纪德解释narcissus,大意是“narcissus是人的自我，在时间的泉水里发现了映象影，这映象影，便是艺术，是超自我的自我，艺术不能完成真实，不能实际占有，只可保持距离，两相观照，你要沾惹它，它便没有了，你静着不动，它便显现。”（《文学回忆录》）

    对艺术的阅读，是要抛弃自己的一切意图与偏见，随时准备着接受不知来自何方的声音，这个声音不是来自作品，也不是来自画家，不来自色彩和技巧，而是来自没有说出来的那部分，来自客观世界中尚未表达出来而且尚无适合的词语表达的部分。我的文字，之于湖光的全貌，只能是一憋撇的朦胧倒影罢了。而湖中的男孩，已于无人之处，长大成人。

                                                                          刘蕾
                                                                          2013.7.22