“文脉创化”拓展水墨新格局

陈孝信

 

在眼花缭乱、万花筒般变化着的中国现、当代艺术视野中，唯“当代水墨”最有希望、也最有潜力和前途，并正在日渐成为中国现、当代艺术的主流（或曰主力军）。

“水墨为上”——自隋、唐以来，水墨画就逐渐成为了中国传统绘画的主流样式。一千多年以来，可谓大家辈出，硕果累累，并积淀成为异常丰厚的水墨文化。传统的水墨文化既为“当代水墨”提供了一条异常清晰的上、下文背景，同时也为它提供了取之不尽、用之不竭的物质（材料、工具）、方法和精神资源。

在此同时还必须看到：自五·四新文化运动、尤其是上个世纪八十年代改革、开放后爆发的“新潮美术”运动以来，中国的整个艺术格局发生了翻天覆地的变化。现、当代艺术随之迅速地发展、壮大起来。在这个过程中，相当一部份年轻艺术家（包括水墨画家在内）便开始转变旧观念、旧方法、旧立场，接受新观念、新方法、新立场。于是，在曾经是“大一统”的中国画领地上“冲杀”出了一支又一支的“水墨新军”：“抽象水墨”、“新潮水墨”、“表现水墨”、“实验水墨”、“观念水墨”、“水墨影像”、“水墨装置”、“水墨行为”、“水墨新锐”、“学院新方阵”、“墨非墨”、“再水墨”、“新水墨”……以上种种，毋庸讳言，在很大程度上受到了欧、美世界现、当代艺术的影响，有的甚至就是在模仿和“翻版”它们。事实说明：“水墨当代”的另一个大背景和参照系是欧、美的现、当代艺术。

 

于是，有一个问题却变得越来越突出，越来越重要，越来越关键：与古人、传统比，我们能不能做到无愧于当今时代？与洋人（尤其是那些洋大师）、世界比，我们能不能做到无愧于五千年华夏文明？我们这一代乃至几代艺术家的使命、责任、理想均系于此！

 

本届“文脉创化”展览的宗旨就在于：推举有创性性成果的现、当代水墨艺术家，建构具有“中国气派”和“文化个性”的当代水墨新格局，并努力把这个“新格局”推广给全社会。

 

为了更好地体现展览宗旨，我们在全国范围内遴选了10位参展艺术家， 分别是（按年龄顺序）：洪耀、仇德树、朱建忠、樊洲、王彦萍、徐勇民、南溪、张浩、张正民、张铨等。

有必要将他们分别作一介绍：

 

洪耀是参展艺术家中年龄最长的。他也是改革、开放以后最早的一批“观念性水墨”艺术家。1977年，他就出人意料地用竹弓“弹綫”完成了10件题为《五角星》的“观念性水墨”作品，“革”了毛笔的“命”，创造了“中国线”的“第十九描”（传统的说法是“十八描”）。由于这件作品受到了不应有的批评，他只得暂时放弃，后又转入“地下”“闭门造车”，实践他的“弹綫”艺术。在1997——2008的10余年间，他自创了由小到大的四架“弹綫机”。“弹”出了无数的“观念架上”和观念行为作品，其中尤以“观念弹綫水墨”作品为突出。这些作品“弹”出了不同寻常的抽象构成画面。“是金子总要发光的”，2008年以来，洪的“弹綫”作品全面问世，在海峡两岸引起了不小的轰动。他的另一项创造性艺术实践是“折纸·弹綫”。即：先将一张宣纸或多张宣纸任意折叠或多次折叠，也就是完成对材料的“破坏”和“重构”，使其产生一种“纸塑”的肌理效果，然后，再在“折纸”的正反面施以“弹綫”或“手绘”，再使其产生一种异样的视觉和触觉效果。此法创自1984年。从观念的角度看，洪耀也许是本次展览上最彻底的一位。而观念的介入，也使其创作具有了深刻的批判性意义。

 

仇德树1979年发起、组织了“草草社”，倡导“独立精神、独创风格、独特技法”的“三独”，并开始创作“抽象水墨”。1982年以来，他的创作进入了原创性的“裂变”新阶段，迄今已有30多年的积累，可谓硕果累累，享誉海内外。在他这里，“裂变”首先是一种哲思，即：大至宇宙世界，小至内心世界，都处在“裂变”的状态之中。“裂变”既是一种动力、生机、创造，同时也是一种悲剧、毁灭、痛苦……这是一个“二律背反”的过程。其次，才是艺术的美感。为了后者，他又摸索出了新工具、新技法（包括“撕”、“拓”、“贴”、“刻印”、“托裱”等）。虽说有的是沿用，有的是改造，但将它们整合在了一起，并做到了自然流畅、天衣无缝，却也是非同寻常的一番功夫。在图像方面，他创造性地转换了传统山水、花鸟、书法的元素，从而暗接文脉，形成了典雅、富丽、雍容、大方的独特面貌。纵观他的艺术实践，正体现了他所创导的“三独”思想。

 

朱建忠为人低调、谦和，不喜张扬，长期蛰伏南通一隅，闭门读书、创作。最近这些年，才开始在画坛上突放异彩，大家的眼中无不为之一亮。他主要创作以渍水、积墨为法的山水画，“三矾九染”，将宣纸的承受力推到了一个极致的程度，并在强烈的冲突过程中求得了一种微妙的平衡，故而最终“浮出”的却是一股清气扑面、迥绝尘嚣的画面，流丽而不浊滞，醇厚而不失隽永。这种方法在他手中成为了不同于泼墨、泼彩效果的一种新的范式。画中的主体常常是人格化、精神化的松抑或亭、榭、茅舍、高士，藉此寄托艺术家遗世独立、超然于功利之外的画外之旨。笔法老到、简约生动，整个意境若真若幻，似有似无，闲静悠然，让人感到诗意充盈，禅机时现。

朱建忠这种既不激进，也不守旧的稳健姿态，为“文脉创化”新格局提供了“另一类”的有益启示。

 

王彦萍成名于上个世纪九十年代初，呈现给大家的是带有明显女性视角的彩墨艺术（更多的时候是“以彩代墨”）。取材贴近了现实生活和她的内心世界（潜意识）。表现手段自由而随性，擅长以素描的方式来揭示人物之间的微妙关系。在图式上融入了“抽象构成”和“色彩表现”的因素，独具个性。近期创作的“屏风”系列，在图式上巧妙地转换了传统建筑内部的屏风构件和五代南唐画师——顾闳中的《韩熙载夜宴图》，把步移景换的、处在流动时空中人物“故事（关系）”“折叠”进了几个或多个“屏风”之内，予以自由呈现，从而丰富了作品的隐喻性内涵。“屏风”的形式解决了平面性与空间性的互相兼容的问题，可谓别出心裁。

樊洲在二十年前选择了终南山脉腹地——翠华山作为了他的创作基地，长期埋头于深山之中，默默耕耘。2005年，创作《龙蛇舞秦山》，成为了一个突破口。此画的下半截浓墨设色，刻画大山肌理；上半截忽焉写“虚”，笔走龙蛇，上下左右飞舞，纯以线条“织”出了远山的苍茫与寥廓。到了2009年，创作《山脉、血脉、文脉》，整幅作品（700㎝×300㎝）皆以“织线”体完成，或舒或卷，乍輕乍重，如飞如动，仙乐飘飘，充分地发挥了书法用线的艺术魅力：所谓“神”、“骨”、“气”、“肉”、“血”，五者皆备。图式上，则是在抽象与传意象之间找到了一个结合点（实际也是一种转换），从而形成了他独特的面貌。近期，又专以“水”为题材，进行了同样的实践。

樊洲的艺术实践证明了：在纯碎的抽象与自由的意象之间，有一道“窄门”可以进入。一旦进入，别有洞天。

  

徐勇民长期从事中国画的教学和创作实践，是个多面手，尤擅人物。近期创作，沿着“图式表现陌生化”和“技法表现陌生化”的两个方向推进，相继完成了《红花》系列和《读·史记·楚世家》系列，前者表达生命的体验，后者暗接人文历史，为我们提供了一种新的视觉体验。这两个系列实际上是同一种方法：即是在不断疏离具体物象的同时，又把传统笔墨和重彩（主要来源是“没骨法”）提炼为相对纯粹、独立的表现手段，并建构了一种充满向心力、“一团和气”式的抽象图式。一言以蔽之，就是回到了点、线、面的原点，企图以最单纯、简洁的语言方式去表达最丰富、多义的精神内涵。就徐勇民目前的状态而言，或许还会有一个拓展语言表达空间的“攻坚”过程。

 

南溪是近十年来的一位活跃人物。专家们把他的创作成就归纳为三个方面：“南氏笔路”、“南氏点法”和“南氏水墨3D”。在本届“水墨文章”展上呈现的是“南氏点法”系列作品。“南氏点法”又具体分为了“南氏原色点”和“南氏晕点”两类（也是两个不同的时期）。我个人称之为“晕点集合成像”，既是一种新观念，也是一种新方法。原型可以是现成图像，也可以是手绘图像，然后就是原型的“拆解”和“重构”。所谓“拆解”就是把“原型”颠覆掉（成为背景），所谓“重构”就是再次“积点成像”（灵感源自电子图像和数码图像）。这个成“像”的过程十分有趣，近观弥散则无，在一定的距离内（“聚焦”一般）远观则有。亦真亦幻，妙处正在于真幻之变。“点阵”由极简而极繁，在二者之间保持了一种节奏和韵律感。“南氏晕点”更胜于“南氏原色点”，后者尚有机械之嫌，前者却体现了“中国笔墨”的“基因”元素，正所谓“点血成形”（刘骁纯语）。

    南溪的成功为传统中国画的当代转换提供了启示。

 

张浩从上个世纪九十年代以来，一直都是“现代水墨”、“张力表现水墨”、“实验水墨”的干将和风云人物，更为难能可贵的是，他在杭州这个传统水墨重镇做“实验”，几乎就是在“孤军奋战”。如今他又成了当代水墨领域里的代表性人物。他的水墨实践，大致可以分为前期和近期两个不同的阶段，前期主要是在做“加法”，为了表现“太行精神”，不惜改造宣纸，辅以综合材料。后期主要是在做“减法”，为了内心表达的需要，寻找感觉和精神的“原点”，大胆地“减”图像，“减”材料，到了“归零”的地步；另一方面则是回归单纯的用笔、用线，从而建构起了令人耳目一新的“超写意新笔阵”（这是我给出的定位）。“笔阵”其实也是“线阵”（线乃用笔的结果）。而“线”的聚与散、多与少、粗与细、长与短，皆有内心的依据，同时它们又是连接外部世界的“通道”和“桥梁”，真可谓是：由“我在”而达到“共在”——此即“笔阵”的内在奥秘。也有人说，他与马瑟韦尔等西方大师靠得比较近，但要是细加鉴别就会发现，其内在的东西却是相距甚远。

 

张正民是一位典型的“学院派”人物画家。他一方面要坚守自己的“水墨立场”，保持水墨语言的规范性和丰富性（所谓“原汁原味”）；另一方面又极力地想融入当代性因素，以此来拓展水墨语言的表达空间，并寻求对当下生活的“介入”——确立起一个批判性视角。企图兼有上述两个方面，难度可想而知。于是他不断地摸索，不断地实践，推出了一个又一个不同面貌的系列作品，如“都市人物”系列、“施洗”系列、“闪客”系列、“欧洲日记”系列，等等。以上这些系列，虽都在不同的程度上体现了他的艺术追求和才华。但在“群雄并起，各显神通”的当代水墨领域里，他的这些成果并不突出。直到近期，他开始投入《围·观》系列的创作，整个状态渐入佳境。在即将问世的这个系列中，他既保持了水墨人物创作的种种优势和对“当下”的深切关注（这种关注，很容易使人想起鲁迅的小说《药》和钱钟书的小说《围城》），又较好地处理了“图像转向”、“符号‘卡通猪’运用”、媒介转换等三者关系，并在自然、轻松的状态下，完成了他的“新图像”的建构。对于他而言，这将会是一个不错的新起点。

 

张铨为我们提供了一种新的水墨表达方法和视觉经验。其方法简言之，就是“以一治万”或曰“积一划而成万象”，即是用极其顽强的毅力和高度专注的精神，在宣纸上重复、叠加上几十万乃至上百万的“一”划（其实就短促的横线），从而虚拟出一个个若隐若现、朴素迷离、亦真亦幻的各类图像或图景，如古画的局部、古建筑、普通签名、书法碑帖、东湖水面影像，等等。昔年石涛曾云：一画者，众有之本，万象之根。又云：以一画收尽鸿蒙之外……如今的数码成像技术似乎又从另一个层面印证了“一”划的可能性。可见，张铨的“一”划之法，可以看作是古、今智慧的一种综合运用和再发挥，它与“南氏点法”有着异曲同工之妙。再者，张铨回归心灵的原点，所创作的种种“虚像”（虚拟的图像）与现实生活的功利和喧嚣，不禁形成了一种强烈的反差与对比，正是这种反差与对比，及其“以一治万”的磨练过程，在无形之中，宣示了内心世界的存在和精神力量的伟大，也定会在读者心中产生了强烈的激荡和共鸣作用。

 

需要在这里特别指出的是，我们所强调的“文脉”绝不仅仅是指笔墨、宣纸一类，更重要的还在于传统所包蕴的一种精神和智慧层面的积累（包括方法论方面的成果），后者才是我们后人取之不尽，用之不竭的伟大宝库，也才是建构起当代水墨上、下文联系的关键之所在。重点又在于“创化”二字。绝不是要死抱住“传统”不松手，步步亦趋地靠拾古人牙慧过日子，这是不会有大出息的。相反的是要不断地打开眼界，敢于去放眼世界，汲取一切可为我所用的先进理念、思想、方法、技术手段，在此基础之上再去进行转换、创造，从而开拓出当代水墨艺术的新视野、新面貌、新格局。

 

纵观以上10家创作，虽还说不上多么全面和客观（限于展览的规模），可也在一定程度上体现了“文脉创化”的展览宗旨，且是各有各的“招”法，各有各的面貌，各有各的成就。比较多的艺术家还是坚守在“笔墨系统”里，如朱建忠、樊洲、张浩、徐勇民等；也有少数的艺术家逸出了“笔墨系统”而进入了“非笔墨系统”，如洪耀、仇德树等，目前这一势头正在增长；还有一部分艺术家则是处在这二者（笔墨与非笔墨）之间，兼而有之，如王彦萍、南溪、张正民、张铨。坚守“水墨立场”的艺术家，又多在“图像转向”上下功夫（如徐勇民、樊洲、王彦萍、张浩、张正民等），而在方法论上有所突破的艺术家，便会在观念和媒介、工具上下功夫（如洪耀、仇德树、南溪等）。以上种种，充分地体现了“文脉创化”的多元性和丰富性。

 

再从水墨表达的层面来看本届展览上的10位艺术家，他们之间有一个共同之处十分明显：即是在摆脱了束缚已久的庸俗社会学的羁绊之后，走上了自由独立表达的康庄大道。这可是一次革命性的颠覆，也是“水墨新格局”存在的必备前提之一。这种自由表达既可以是针对当下的社会现实与日常生活，或是确立批判性视角或是阐明个人立场，如洪耀、王彦萍、南溪、张正民；也可以是回归内心世界、寻找精神家园，如朱建忠、张铨；还可以从更宏观的角度仰观俯察宇宙天地、历史人文的“大化”，表达一种普世观念，如仇德树、樊洲、徐勇民、张浩。在多角度展开以后，唯一的衡量尺度就是表达的深刻性。唯有这种深刻性才能产生出更深广的社会意义。本届展览虽已在这方面作出了努力，也有了不俗的体现，可谓硕果多多。但从总体上审视，与我们所主张的深刻性还存在着一定的距离，需要有一个漫长而艰巨的深化和提炼的过程。

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