竹林闲话
时间：2014年11月18日
地点：武汉美术馆
对话人物：樊枫、张广慧

艺术要“接地气”

樊枫：纯理论的东西有的时候不太接地气，太过晦涩，有点像“高空轰炸”,不着目标。
比如说画马，从前说韩干如何画马，徐悲鸿又在其基础上如何画马，可是如果读者连韩干的马都没见过，这样来谈就没有什么意义。有人要评论您的作品，必然要与其他版画家进行比较，艺术评论文章往往都是这样的结构。这种方法在专业艺术圈里面好像还可以，但是作为美术馆的将来，不太可取。
范迪安到中国美术馆以后，提出了一个观点我是非常认同的，也值得我们的借鉴。过去的中国美术馆服务对象一直是艺术家、专业人士，范迪安对其进行了扭转，他认为美术馆是对观众开放的，首先它是一个展示机构，然后才是藏品的研究机构，一座美术馆不能做没有面向观众普及推广的研究，那种研究是没有作用的，它在社会上立不住脚。

张广慧：美术馆跟学校的功能不太一样，学校更注重课题研究。

樊枫：这些年我主持美术馆，比较注重当代艺术圈，注重画家的创作感受，特别是更加注重观众对展览的感受，通过美术馆搭建画家和观众之间的联系。
                                 
张广慧：这点很重要，也是美术馆和博物馆所提倡的。一个城市的美术馆、博物馆的功能是什么？肯定不只是简单的研究收藏，应该放在一个平台上面，致力于展示、宣传和导读，大家都可以过来沟通分享。

樊枫：无论展览或是推广活动，我们都有大量的文字。很多朋友跟我聊天时会说：“想去美术馆，但是又不好意思，看不懂”。我觉得很奇怪，我说你们就按自己的思维看。他们会出现两种倾向，一种是生怕入错了途，说外行话，吹牛也不好吹（笑）。还有一类人，只看内容，不看艺术的表现语言。这两者的差别在于，一种想看语言而看不懂，另一种压根就不看语言。所以美术馆一定要逐步地把一些工作填补起来，文字的解释就显得尤其重要。比如观众都喜欢看影评，是因为做电影评论的人跟观众是站在一个立场上的，但是我们的美术批评家跟观众完全不在一条线上，你看你的，我说我的。

张广慧：有时候一些评论文章取的那些术语显得晦涩，连搞绘画的人都难懂，更何
况行业之外的观众呢。

樊枫：再牛逼的艺术批评家因观众对其不了解，并且缺乏互动交流，在观众心中可能是没有地位的，这是一个很大的遗憾。有些人做了一辈子的学问，只是在一个圈子里面比较有影响，那有什么用呢。美术馆不能朝这个方向去发展，我们要扭转这个方向。过去中国美术馆也犯了两种错误，一种是为政治服务、为品味低级的观众服务，另一种是完全在艺术圈之内自娱自乐。
所以说武汉美术馆就一定要跟观众、艺术家连成一个三角形，统一的关系会起到很好的相互作用。艺术家的工作普通观众完全不理解，在圈子内自圆其说是不行的。这不是核试验，普通人也不必去理解。但是美术馆里的艺术是跟生活、跟城市见面的，它的性质是不一样的。武汉美术馆有义务搭建一个平台，展览的基调、出版物的定位，就应该保持这样平衡关系，和观众建立一种比较亲和的关系，把非常高深、高雅的艺术用一种最平易、最易读的方式让观众接受。

张广慧：武汉美术馆把持的这个基调定的很好，美术馆的长期陈列和季度展目，艺
术批评与研究以及画家的作品与个人的关系，在美术馆这样的发展中时刻
考虑到观众的感受，那么我认为假以时日，我们大家都会成为观众，来此
分享艺术生活。

樊枫：我们就从这样一个角度出发，我看你平常写了很多笔记，在展厅里面可以一块块的放进去，这样观众看起来会有意思一些。

心境与造境

张广慧：展览也是一次梳理，在此版画家不仅仅是把作品拿出来就可以了，每个人创作的方法都不一样。我呢，有相当一部分时间是在户外写生，将自然景观转化为视觉语言。这次我把平时记录的部分手稿，包括写生也公开了一部分，可以根据需要展出一部分，或许这样会更亲和一些，大家也可以了解一个版画家到底是在做什么样的工作。

樊枫：我看了你的几张写生，写生的物象在画面中并不重要了，重要的是艺术家的心境。 比方说我画安静的夜景，图像就围绕我所画的这个氛围，艺术家的心境通过作品和观众产生互动，这样的东西不就是完全的自我表现吗？有人问陈丹青什么是艺术，陈丹青说了两个字，臭美。这句话应该怎么理解呢？一个人喜欢照镜子臭美，把自己展示出来，这就是艺术。

张广慧：他比喻得很生动。

樊枫：陈丹青这种白话式的语言不断的在网络上与观众互动。首先他试图让别人读懂了陈丹青是如何理解艺术的，然后再看陈丹青的画。至于理解了多少，也就无所谓了。这样的一种状态才能与观众产生互动。所以我觉得散文式的、日记式的，看似非常随意，但是读了之后会深入人心，值得回味。我觉得广慧的画就是这样。
我现在看画用了一种傻办法，像前段时间与董继宁一起到俄罗斯，看了一堆展览以后，闭上眼睛，看看最后哪几张留下在记忆里，这个很重要。恰恰有几张画给我留下了感觉，我看到雷诺阿的几张画,的确是很生动啊，他有几笔在画面中产生的生动效果让我后来反复回味。有些名画看到了原作更能感受其神韵，我们比较熟悉列宾的作品，最有名的《伏尔加河的纤夫》反映得是最底层的人。列宾是哪一类画家呢？他的习作，同样画一个人物写生，列宾绝对不是画的最好的，但他造境的功力特别高。俄罗斯的文学对他影响很深，他在创作的时候就开始体会，把画面营造成一个很震撼很强烈的场景，一个虚拟的空间。我不知道列宾的年代有没有电影，《1581年11月16日恐怖的伊凡和他的儿子》,一把剑在地上，儿子倒下了。画面中能感觉到伊凡杀了儿子以后，突然自己就后悔了，在他倒下的那一刻，马上去扶自己的儿子，伊凡的眼神望着空中，可以看见他眼睛中冒出的血丝，伴随着极度恐惧的神态。这种场景不是写生得出来的，是通过自己的体会得出的，他懂得造境。

张广慧：是的，无论是写生还是主题性创作，造境层次的高下决定作品的优劣，作为画家，列宾知道最佳的工作状态用在哪个环节上。这是很了不起的。

樊枫：我们过去都没有看清楚的东西，反而这个时候看清楚了，伊凡的儿子是濒临死亡，绝望的眼神，伊凡是一种忏悔的，各种复杂的心情交织着。我到现在还能记得那个眼神。现在写实作品哪有这种水平，作品里面没有深度感情。

张广慧：营造空间应该是在人的心里反复提炼的过程，最后唤醒他的本源的感受，
并由此升华，这些很重要。

樊枫：在技术处理上列宾对于这种空间营造已经没有包袱了，我们的艺术家还在苦恼于营造场景，需要费很大的精力。

张广慧：列宾那个时代的氛围的画家、文学家、音乐家等相互交往的沙龙达到了一种对绘画语言滋养的最佳状态。在法国德罗克洛瓦给好友肖邦画肖像，也给帕尼格尼尼画像，文艺的磁场始终包容着他们。列宾在他那个时代，就像您说的，文学和音乐也是世界级的。除却列宾他卓越的绘画技巧和艺术才情之外，那个艺术的沙龙所营造的“场”，也是他写景造境的助力。

樊枫：列宾有造境的素质，其他人没有。这个素质要两个方面的能量，一个是他的表述能力，二是他的艺术素养。他的人物是场景式的，色彩准确，空间感好，不像有的画家创作的时候只专注于技术性的表现。列宾对这些问题都不重视，在《1581年11月16日恐怖的伊凡和他的儿子》当中，他把所有的文章做在了伊凡的眼神当中，眼神上方透过来的顶光，把所有的光都压暗，只有脸部是亮的，这种场景的营造一下就把高潮给抓住了，让人看了久久不能忘怀。他还有一张画《圣尼古拉拯救三个要被处死的无辜者》，一个戴着脚镣手铐的人跪在地上，本来是要被杀头的，但是身后的牧师抓住了他的处刑刀，屠夫低下了自己的头，可以感觉到宗教的教化在人的生活当中是什么样的反馈。可见，一个艺术家要营造一种境界非常重要，不论是强烈的还是安静的，都需要一种高妙的方式来处理。油画对于俄罗斯来说也是舶来品，列宾他们也是学德拉克洛瓦他们的，德拉克洛瓦营造了恢弘的场景，但在塑造人的内心世界方面，苏联人又往前迈了一步。

张广慧：西欧绘画在那个时期走向了画家个人的取向抉择，主题性绘画势微。但是巡回画派以写实绘画表现出一个民族文化的经典和人性最闪光的一面，特别是他们的文学太经典了，所以在绘画叙事营造的感染力也是一种经典。

樊枫：前段时间的文艺座谈会谈中谈到了很多经典的作品，一直谈到了德加、塞尚。我们现在没有解决的问题是，这种经典的东西是在一个什么样的氛围与时代下产生的。斯皮尔伯格有一部电影,《拯救大兵瑞恩》里面有一个镜头，一个从来没有开过枪的人，紧张的发抖，结果他打了一连串的子弹，一滩血从门缝里涌出来，能感觉到那个场景就应该是在那种环境下产生的。最后的结尾是一面烧焦的美国旗帜在硝烟伴随的夕阳中飘扬，战火的硝烟的感觉都在这个镜头当中。
广慧的画里面我觉得最震撼的是一种反差，这是一个非常浮躁的社会，但是你却营造了一种非常安静祥和的气氛。静下来赏月的心境，现在的人是没有的。试问大家还有那份心去欣赏这份宁静吗，还有那份心去听蛐蛐的叫声吗？其实蛐蛐还在那里，但是我们已没有那份心了。人的心境放在一种非常安静的情况下，才能够欣赏到这些东西。原来的美术馆在中山公园对面，后来被炸掉了。有一个人在网上写了一段话让我很感动，我们在美术馆开馆的时候用过这句话，他说当年经常逃学去美术馆，坐在里面安静的院落中晒太阳，去展厅里面看展览，然后再后院里面走一下，看看想看的书，度过一个下午，很可惜炸掉了，他再也没有这种生活了，据说现在武汉美术馆恢复了，那么是否还能找到一种这样的生活。他说的这些跟你画很像，都想找回丢失的东西。

张广慧：这种环境的变化对生命形态产生的影响是不言而喻的，当过去了的情境有所暗示总想唤起最初的追忆。
去年创作完成的《四季佳兴》组画资料比较完整，于是我就有一个强烈的愿望，找一家美术馆做展览，虽然只是一个时间切片，但是想把自己这一段的工作状态跟大家来分享。我出生在这座城市，主要的教育背景，我的家、我的工作、我的大多数朋友都在武汉。所以说在武汉美术馆办这次展览是我最心仪的，感到荣幸。现在的美术馆我认为是大众共享的平台，是艺术家的沙龙。如今，美协音协专业分的很细，各有各的圈子，最后连画种都是圈子，国画圈、油画圈、版画圈，版画最后还分为铜版圈，木版圈。每个圈子都是说的行话，批次搞不清对方在干啥，所谓隔行如隔山。此时就凸显了美术馆的意义，美术馆应汇聚成一个沙龙性质，音乐的、文学的、跟艺术有关的形成一个大圈子。会有越来越多的人说，我就是喜欢来这里看看书，我小学的时候逃学到这里，中学的时候在这里恋爱了，工作的时候在这里休闲放松，老年的时候带着孙子来这里看展览，一生与美术馆都有关系。

艺术家心中的“第二自然”

樊枫：其实我小时候看过八大山人的画，一直无法领会那种意境，直到有一次我到去了青云谱，在林子中的道观式的建筑，八大山人曾经住在里面，晦暗的一个天井，天井里几片睡莲、几只残荷，突然看懂了他的那种寂寞。天井里只有高光、顶光，天顶旁边的墙又很白，只有小窗户，这样我就读懂了八大画面营造的氛围。在两个地方，我真的是双膝下跪拜了拜，一个是八大山人故居青云谱，还有一个是徐渭的故居。

张广慧：这就是一种神交，我到山西太原双林寺也有这种感受，里面的明代彩雕做得实在是太好了，感染力极强。中国画以往多谈线结构，您刚才谈了这么多的“光”，是不是在您的创作中比较关注这一块？

樊枫：中国画的语言在表述上来说比版画还窄，我们现在的中国画纯粹通过素描教学来的，强行的把中国画拉开。

张广慧：我不喜欢那种用素描的方法在宣纸上画国画，这样就破坏了其最高的境界， 违背了中国画的精神。

樊枫：是的。谈到意境，从《绘事后素》展览开始，我感觉到你在转换，你以前的作品给我的感觉是“势”，但是你现在的作品由“势”转为境了。

张广慧：平常我更喜欢关注版画以外的东西，有一次与徐勇民院长一起去华盛顿学习，当时路过本不属于行程范畴的东亚博物馆，我们不约而同拾步入内，中国宋代的绢画、明林良的鹰，画意用笔以及质地品相都极好，令人震撼。在其他博物馆、美术馆也看到了西方大师的作品，感到中国画一点也不输给人家。中国画的毛笔的力度在中心，通过这种手腕是可以旋转的，这种变数很大，柔软的材料和水性的墨，在宣纸上表达的东西是很高级。西方的画笔固以油彩附画布，所以排刷笔相比之下硬且无中心力点，是分散的块状表现，所以移情造境是大不一样的。

樊枫：中国画讲究笔为器，墨为神，墨既有神，也有韵，气和韵，所谓气韵。很多人没有特别深入研究笔的“势”。黄宾虹的画有“气”在里面，线条的走势有时候故意把造型往“气”方面引导，然后“气”完全支撑了整个画面，可是光有“气”，就缺少了“神”和“韵”，这就需要墨在其中去化解。黄宾虹解决了这个问题，他提出“浑厚华滋”。“浑厚”是有很多非常焦灼的墨，像用刀子刻上去一般，这个类似于版画，但是刻上去之后，“浑厚”达到了，“华滋”没有达到，看上去很躁。崔振宽有黄宾虹的“浑厚”，但他没有做到“华滋”，因为他画了焦墨之后就收笔了。黄宾虹为了解决“华滋”的问题，用了很多水在上面胎着，这样就有中国画的观念在里面。版画如果用特别焦的东西印上去，后面又用各种色层叠加，它就会达到“浑厚华滋”的效果，这是一样的道理。

张广慧：我想到中国画的水性、墨性，在宣纸上的表达，须在较短的作画时间里去实现情境与观念的呈现，因此之前会有相当长的积累过程。那一挥而就的神来之笔，是历经了不断的积累之后，才瞬间生发出来的。版画与之异曲同工，之前必然是一层一层的累积，到了后来更加自由。集大成的原因就在这里。

樊枫：齐白石画树枝，画完以后他那一笔显得特别厚重，怎么办呢，他用笔蘸点淡墨在原来的线条上重复一遍。我没有见过齐白石、也没有见过黄宾虹，是在李可染的画上面看到的，用清水在画上再画一道，他有个说法叫“清一遍”，也很难用一个恰当的词来概括。

张广慧：这很形象的，让我想到法国画家塞尚，他的作品是油画，可以反复在画布上叠加，塞尚作为户外写生画家，每个局部都是一次完成，采取逐渐向前推移的画法，实际上这种画法和西方早期的画法不太一样，更注重表现性。像德拉克罗瓦和列宾，把恢宏的东西通过心灵的提炼在室内创作完成，与自然不一定是直接的对话。但到了塞尚，必须在规定的时间内完成，这一点接近中国画的创作方式这是很难的，所以大家佩服他，美术史就是由一个个画家组成的。

樊枫：艺术评论者提到艺术家就是介绍作品的构成特点、反映的内容以及跟前人的风格差异，很少介绍这方面的内容。

张广慧：我想聊一下关于龚贤的话题，喜欢他的画，他会用到一些“元素”作画，不仅仅是那种《芥子园》式的绘画布局，而是在画的过程中注重怎样生成画面，中间还是有变数的。我在西安美院看到了一张大尺寸的龚贤作品，有点像塞尚，把绘画元素提出来。我毕竟不是从事水墨的画家，以您的角度来看，他有怎样的特点？传统绘画里面，怎么评价龚贤呢？在同时代，他是不是一个好画家？

樊枫：龚贤的确是一个很好的画家。龚贤有点链接宋和元的倾向，中国的宋画写意的成分比较少，宋人在绢上作画，只想画出很有质感的山石，直到赵孟頫把宋画转换了，画石头几乎不用皴了，就是一根线。如果说宋代是古典写实，元代就是表现主义了，出现像王蒙、黄公望画的那种的山。元代是另一种表现方法，带有写的性质，讲究的是一种线条美，弱化了皴法，偏主观。而明代的要求是要有宋一样的技术，文人一般的境界，要求更高一些。到了龚贤和石涛那个时候，就像集大成，就是吸收了前人的优点。石涛和龚贤比较，石涛的能力更胜一筹，但是在造境上，龚贤更纯粹。

张广慧：石涛的画给我的感觉是太好看了，能力太强，到处流露出才气。龚贤反而把很多东西藏起来了，他的画有点类似塞尚那种感觉，不是很好看，但在意境上很强。多数人可能更喜欢石涛。

樊枫：石涛的更漂亮、更丰富、更帅气。很多当代的水墨画家也是更讲究意境，弱化笔墨。
对审美对象的感受激发了画家的构思与创作，构思的形成源于你想要把观众带入怎样的状态？是写实的状态，是本体的状态，还是境界的状态？我的国画也好，你的版画也罢，我们想表达地都不是写实的状态，而是一种意境的营造。作为艺术家来说，让画面达到一种怎样的境界，或安逸、或繁荣、或气愤；向观者传达一种怎样的主题思想，托物也好、怀才也好，言志也好，都与其本体的表述脱不了关系。本体的表述，即客观物象经过艺术家自身的加工转换而产生的艺术语言，和对象是不一样的，必须不一样。那种艺术语言不同于所谓的照相写实，是一个艺术家通过自己的感悟、进化、过滤、处理以后，还原于对象的表达，但不是一种直接的表达。我们看到的对象不是眼中直接的影像，而是艺术家心中的“第二自然”。
这一点我和你是一样的。

作画的细节

樊枫：前段时间有件事对我很有启发，有两张一模一样的伦勃朗画作难辨真伪，最
后用科技手段扫描出两种截然不同的结果。伦勃朗的特点主要在于他的“黄
颜色”，一张扫描出来的“黄色”是一次成型的，另一张是一次一次叠加的，
但你很难说一次次叠加的就不是伦勃朗的画。

张广慧：是的，伦勃朗的画也分两种，即便是他的画有一些是独立完成的，有一些是他和助手共同完成的。

樊枫：塞尚的高明在哪里呢？他画水果，开始先不画固有色，而是画补色关系，之后再在重要部位添加固有色和环境色关系。我们有一些理论家，他们没有很用心地研究技术，实际上技术里面有很多观念的。

张广慧：画家的很多观念是在他的创作中产生的。

樊枫：齐白石有两个砚盘，多出来的熟墨他就挑到另一个砚盘上，当他要画重墨的时候就用这个砚盘，他画花、画叶就用新墨，武汉话叫“踏叶子”。

张广慧：很形象，这些术语都是画家自己取的，贴切有分量。

樊枫：画花卉，勾筋的时候用焦墨勾，如果底下是湿的，有层晕的东西在下面，它就不怕焦了。

张广慧：这些经验值得分享，但有些很独立的经验跟他的性格、工作方式有关系。我记得以前邓少峰老师在刘子建班上上课，颜色、墨都摆好了，有时候他不用笔洗，直接将蘸了色的笔放进嘴巴里，这个控制只有他自己能掌握，即便是有毒性的藤黄也是入口试笔，他说过：“不会吃藤黄，那叫什么画家呢？”。这是他独有的生态，理论家有时也应该关注画家作画的细节。