找回版画创作的本意
——张广慧彩色木刻《四季佳兴》创作评述

    张广慧主要的创作活动均与“两条线路”保持距离，既在体制主导的展览中时隐时现，又警惕“当代艺术运动”会造成对自已艺术初衷的疏离。因此，他选择了在保持学院身份版画家的基础上，主动对自已的艺术创作活动进行规划。
                    
    近几年来，张广慧的木刻创作由人物转向风景。出现这样的变化，既源于一次与美国版画家的合作中，对于生存状态与个人命运的探讨，引发了他从自然季节变化所昭示的时光往复，来替换以人物形象对生命期许的暗示；又在试图改变常规刻法，注重感性的“触摸式”操作中，主观上需要一种更加不受拘束的载体来取代。双重愿望的召唤，经过多次尝试后，确定了风景为题材。
    以往张广慧的木刻创作，或山或水，在以人物为主体的创作中，也从未失去踪影。山，标示出人所处的地位；水，寄托着人对生命的理解。山与水，在作者对人的存在与生命的述说中，与人物始终交织在一起。唯有在一度相对现实性表达的阶段中，山与水均演化成相应的对应物，原有的形态在喻指中逐渐被淡化。当这种言说的动机随境遇的改变，山与水，又再次出现，而且是以主体形象的姿态出现的。
    《山地》组画虽仅两幅，仍应作为张广慧转向风景木刻的标志。之所以这么看待，不是单指题材上的变化，而是经过整合所采用的系统方法，在付诸实践后得到普遍认同，决定了在同类的题材创作中延续并深化。
    与以往的创作比较而言，一是从彰显“刀痕”的角度，去调整观看对象的方位。即为了维护“刀痕”的在画面中的显性特征，而不被物象具体形态弱化，需要一种能够将这些物象，以一种非可辨识的“抽象”形态呈现。那么，非常规距离观看，就会起到过滤每个单体的细节和各自身份特征的作用，将它们彼此演化成具体的点、线及面等视觉元素，既入刀便利又与表达对象匹配，减少了制约自由运刀的不利因素。二是改进分版刻印方法。张广慧的人物彩色木刻，尽管已不完全采用“有骨”套色方法，但主副版的作用依然可辨。从操作的过程来看，遵循彩稿分版，依次誊印画稿，逐版刻制，统一套印。现采用“绝版”套色方法，逐刻逐印。而且直接在木板上用水性色及墨画出细节并不确定的大体态势，继而“以刀代笔”。每次刻印，都依前版印出浅色层次的情形，用色粉在版上画出每个区域物象形态的元素，运刀由此导引，从左向右推移，依次循环。注重刀具在板面刻划所带来感官上的微妙变化，依势就形去生成整幅画面，刻制的过程由“胸有成竹”转向“形同布弈”。同理，印制的过程也一样。
    摈弃画稿，并不是熟练使然，而是对木刻创作认知深化所致。他认为：“木刻是手绘、写生、刻印三者之间工作生态循环形成的结果，彼此各有消长互相补充。”对于每一版的制作，需做的工作是“发挥与判断”。可见，他在木刻创作中极力避免陷入对已有画稿的复制状态，通过逐版刻印，来不断深化预设形态。这样做的目的：从行为上，是要“在刻印的过程中解放身心”。认为如此的木刻创作活动，“才会是符合本意的艺术生活”，“才可以去激活所需的视觉元素”。由此在艺术上，解放了的身心所释放出的能量，驱动着被激活的印痕元素本身，独立运行。这是一种语言而不是工具，是在图像时代能够找到自我存在价值的诉求。在此，对生命期许的暗示，不由自主表现为一种对版画本身如何存在和发展更加现实的关怀。
                       
    带着这种思考和实践成果，张广慧在完成了大型木刻《我闻》之后，着手更为系统的风景木刻创作，《四季佳兴》便是这批作品的集中体现。
    依据上述分析，我们发现，张广慧从事风景创作，侧重的还不是随着季节的变化会看到的不同景致，而是一种非常个人化的双重目的。
    首先，瞬间性的视觉满足难以说明风景创作主要应传递的信息。他十分赞同美国写生艺术家凯瑟琳.吉尔的观点：风景写生是对形态记忆，再次编码，提供新形态记忆的活动。因而，张广慧拒绝虚构绚丽或奇幻的景观，而是选择游历中的寻常之地，开始了用铅笔、色粉、水彩及墨进行的实地写生。这些地方，你我的足迹可至，是留存给大家共享的形态记忆。需要明确的是，他所进行的写生并非再现或真实性地重组，注重的是对景物外在形态视觉化语言的提取和归纳，用自已的符号对原有传递系统进行重新编排。这成为他风景木刻创作的起点。
    这样的作画动机，对景物观看的角度或方位，出发点就不是客体本身如何，而是由主体状况决定。出于淡化可辨识的细节，进而演化成点、线、面视觉元素的需要，有意采用了“远距离”或“近距离”的方位，消除习惯上在“中距离”观看，会带来不利因素的影响。当然，这并非绝对。“远”和“近”，根据主体对客体的实际观看中，以是否达成视觉化语言的提取和归纳为依据。“远”看，在《山地》《我闻》等创作中已得到体现。此次选择的方位，不是由借助的工具所确定，而是回归肉眼能及的范围。当不需要借助工具去帮助提取视觉化语言的时候，他会迅速回到自身感官所能承担的路数上来，因为这样做，不仅可以在实际的环境中调动所有的感觉器官，去看去听去闻，甚至去触摸，而且由此汇集信息生成的作画状态，才是他乐于享受的过程。
    其次，“用自已的符号去记录”。对于张广慧风景木刻创作而言，即画法和刻法。画法与刻法的关系，他认为：“手绘走多远，木刻才能做多深。”明确指出画法是刻法的前提和条件。可见，张广慧的木刻创作是立足于绘画本身，面对纷繁多样的当代艺术，从未产生放弃的念头。
    张广慧的画法，也经历了一个蜕变的过程。这既非以反叛者的姿态对以往的背弃，而是在对更为丰富的中外绘画作品不断读解的过程中，对已有经验进行相应的调整和补充。如将他前期的木刻作品拿来比较，显而易见，每个阶段的作品都在一定程度上，体现出他对不同艺术资源的吸收和消化。近期的木刻作品在保持原有的养分上，添入了由光影变化参入组织的画面，与早期“去光影”的做法，称得上是对西方绘画传统的再运用。而进行画面组织的思路和方法，他本人认为，主要得益于对塞尚的理解加深。塞尚被认为是“指路画家”，说明画法的重要，他在西方绘画自文艺复兴以来完成了“征服自然”的任务之后，指出一条为后来画家继续绘画实践的路径和方法。
    选择塞尚进行学习，是张广慧木刻创作实践过程中需要吸收新的养份，来化解所遇困镜的需要。对楚汉艺术和民窑瓷画的借鉴，虽帮助了塑造飘逸的气质和率性的画风，但在处理所需的画面秩序上却显出乏力，再识塞尚便由此提出。
    塞尚之后的很多画家都不同程度地从他那儿受益，并感激他的引领作用。不过，从受益并成功的画家那里，塞尚的影响往往是对怎么做提供了一个思路，最终的样态却是由学习者们自已建构出来的。张广慧对塞尚的学习，是通过揣摩原作，结合写生探究隐含在可视表层背后的物象分析及排序的方法。为此，作画的程序和方式相应也做出了调整。张广慧从塞尚那儿采摘到什么并从木刻作品中能够找出哪些踪迹，我们从他的部分风景写生手稿，隐约能够辨别出各种点与线聚合的方式，来自于“塞尚原理”。不过，进入刻印阶段，经过刀法转换和多次叠印，这些表征被版性释放出来的信息逐渐转化了。同样，塞尚提供给他的依然是一个思路和实践的动力，所出具的处置方案是属于自己的。
                    
    在这套十二幅的组画中，山与水若隐若现，大量直接映入我们眼帘的是树木和星空，“意、情、趣”由此依托。
    在张广慧眼里，树木是具体的，这到不是植物分类学上所指，也不是生长及季节变化形成的特征。这显然异于大多数画家画树，更多是从树的生长和季节变化的角度进行的观察，希望画出树的不同个性与样态。张广慧对树的观察与记录，依据的是对人的生命躯体的想象和转换，将一种本能的体验去“寓意于物”。他曾多次复述：自已的眼光在不同的树干和枝叶上游走时，不由自主萌生出身体所对应的部位。每当笔尖触及纸面，无论画的是树干和枝叶，都会强烈地感受到犹如触摸到骨骼、肌肉和毛发等各个部位的不同体验。树在他的笔下，呈现出更多的不是树种本身可辨识的形态，而是让人察觉出了自身的躯体，在不同情状中伸展或卷曲。
    星空，对艺术家来说，是畅想和寄托，从古延续至今。无论是踌躇满志还是怅然若失，均在仰望天空中凭借冥想和发问得到释放和慰籍。依循张广慧的创作轨迹，“托物寄情”已成为一个显著的特征。在转向风景木刻创作的过程中，天空是难以绕开也是能够提供施展个人特长的重要部位，这样才有了在这套组画中，为大家呈现出的星空：既有星星拖着长尾缓慢蠕动，撩人思绪；也有星星随暮色降临眨着眼睛，吹人归途；更有星星在闪电中透过翻滚的云气露出颤抖的面容，惊人睡梦。这种描述性的视觉化表达，作者非但不予排斥，而且在“我观”中被赋予了浓重的情绪色彩，毫不掩饰地流露。
    “印痕”的可看性，除了“质地”，还取决于趣味。趣从何来，由“刀痕”生发。不再用“刀法”来涵盖“刀痕”，是有意淡化前者相对模式化的特征。张广慧在刻制的时候，是依循不同工具触摸板面时的反应，随机推拉划凿，让偶发的因素去调动相应的刀法，改变了原有刀法组织有序的状态，难以简单归纳却可强烈感知，意图还不是常说的“陌生化”表达，而是追求“刀痕”的可读性和书写性。树木与星空的多样变化，给他施展出“意料之外”又“情理之中”，“酣畅淋漓”又“不事雕琢”的“刀痕”，提供了空间。
                    
    刻印是木刻创作最终的实现方式，从制作流程上讲，应该是两个环节，不同的作者会有所侧重。显然，张广慧更在意刻制的过程，因为他所使用的语言形态，需要相应的刻法去实现并发挥。本着更充分体现“刀痕”直观性上的考量，他大量采用了阴刻，用刀也一改三角刀和圆口刀，常规中锋入木的习惯，大胆以侧锋为主，利用运刀的角度和方向不同，直接显现出点、线形态上的多样与变化。张广慧极力彰显“刀痕”的态度和行为，并不是出于单方面对技术的依赖和信任，而是从感知层面，视由此而来的“印痕”为一种语言生成的途径和应具有的文化属性。这种努力，也贯穿于整个刻印的过程之中。
    为了不给自已在刻印中无意陷入对画稿复制状态设套，不仅只是用色层依据点、线的走势，直接在版面画出简略形态，放弃供刻印参照的完整画稿。而且还采用逐刻逐印的双“绝版”刻印法。即依据首版多次刻印出的样本，转印到次版上，对已有形态进行补充性刻印。由于这种刻印法的操作流程不可逆，必须根据每次刻后印出的情形，制定接下来刻印的方案，每一次刻印都是对预设方案的发挥和调整。采用哪些办法印制，他也是根据印出的色调及浓淡，考虑后面适于透明还是非透明色层；机印出的平实饱满色层上，哪些区域需要叠加手工刷印出的触摸痕迹；泾县手工宣纸散发出来的敏感而温润气息，如何在承接多次色层叠印后仍得以延续并增效。诸多的问题一同在刻印的过程中予以考虑。
张广慧特别希望：整个刻印过程处在一个循环状态，刻印过程如何持续及何时终止，均依刻印呈现出可感知的视觉形态来决定，将版画创作的刻印阶段也推向极为感性的状态，用行动去回答对版画创作本身意义的设问。

                                                                 侯云汉 博士
                        华中师范大学美术学院教授、副院长
                            湖北省美术家协会版画艺术委员会副主任