“众色”与“赋彩”
                              ――中国古代色彩认知与表现的一个考察

                                牛克诚

（一）

    自春秋晚期以后，“五色”的文化表意性渐趋模。这主要源于两种原因：一是承载象征意义的色彩的使用范围日渐狭窄，二是在“五色”概念中出现了一种脱离其象征意义的倾向与力量，从而使“五色”从象征符号变为一般视觉经验上的色相。在“五色”象征意义的有效范围窄化的同时，“五色”的概念内涵却在扩大，从而衍变为另一种更为宽泛的意义。在这个意义之中，“五色”不但不作为天地四方的指代符号，而且也不是专指青、赤、白、黑、黄五种颜色了，从而在视觉生活领域，“五色”也就嬗变为“众色”。
    这样，在汉代以后，虽然“五色”一词在典籍中仍频繁出现，但此“五色”就已经非彼“青赤黄白黑”之“五色”了。如：
尉于吉所献一株花，杂五色，六出，云是仙人所食。（1）
人之有文也，犹禽之有毛也。毛有五色，皆生于体。（2）
凤羽五色，于鸟为君。（3）
至如雅咏棠华，或黄或白；骚述秋兰，绿叶紫茎。凡摛表五色，贵在时见；若靑黄屡出，则繁而不珍。（4）
景初元年，明帝愈崇宫殿，雕饰观阁。取白石英及紫石英及五色大石于太行穀城之山。（5）
师曰：“视四方常有大云，五色具而不雨，其下贤人隐矣。”（6）
杳然如在丹青里，五色粉图安足珍。（7）
……
    上述所谓“五色”就是一般色彩意义上的“众色”了。因此，也就有径直以“众色”或“众彩”言之者。如：
其土则丹青赭垩，雌黄白坿，锡碧金银。众色炫耀，照烂龙鳞。（8）
立若碧山亭亭竖，动若翡翠奋其羽。众色燎照，眎之无主。（9）
窃惟缋事以众色成文，蜜蜂以兼采为味，故能使绚素有章，甘踰本质。（10）
五味舛而并甘，众色乖而皆丽。（11）
林木攒罗，众色幽昧。（12）
绘以众色为章，食以五味而美。（13）
……
    而在专门的画史著作中，“五色”所指就主要是自然万物的缤纷色彩了。如唐张彦远《历代名画记》云：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠；凤不待五色而粹。是故运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。”（14）宋刘道醇《宋朝名画评》云：“太宗朝，参政苏公易简得筌所画墨竹图。李公宗谔见之，赏其神异，作《黄筌墨竹赞》，其序曰：‘工丹青、状花竹者，虽一蕊一叶必须五色具焉，而后见画之为用也。蜀人黄筌则不如是，以墨染竹，独得意于寂寞间，顾彩绘皆外物，鄙而不施。”（15）所言“五色”就是与单一的墨色相对的“众色”。
    从“五色”到“众色”，也表征着人们对于色彩的认知，从礼仪的、文化的而走向日常的、视觉的。在这一过程中其实也就渐渐失去对万物进行分类的“五色”这个认知依凭。但此时，人们的认知并不是束手无策的，因为他们又找到了一种更为具体的组织经验材料的工具，这即是颜料。从而，他们又将自然界的万般色相变作了各种颜料的对应物，也构筑了一种不同于“五色”的色彩认知体系。为了论述的方便，我们称这一认知体系为“众色体系”。“五色体系”与“众色体系”是古代中国人色彩认知的两个并行体系，而且它们都源于人类认识世界的条理化、秩序化需要。只是，由于它们对于色彩的关注点不同，也由于它们的应用领域有异，就使它们一个是偏于哲学的，一个是偏于艺术的；一个是象征的，一个是再现或表现的；一个是抽象的，一个是具体的。
    这些差异集中于一点，即是，“众色”之色是表述着自然物色彩外观的具体色相，而“五色”之色却并非如是。但在认知机制上，“五色体系”所转述的“五行”观念，还在内在地规定着“众色体系”，因此，“众色体系”对于色彩的认知，虽然已远比“五色体系”来得具体而生动，但它仍与西方的色彩认知迥然不同，这就是，它并不是对视网膜色彩经验的机械描摹，它对色彩的体认主要是基于一种固有的知识而非即时的感受；它不是用感觉去追踪那个多变的外在世界，而是将多彩的自然万物统纳到一个既定的认知框架之中。这个既定的认知框架，在“五色体系”那里是金、木、水、火、土的“五行”，而在“众色体系”这里，则是各种所谓的“固有色”。因而，五色体系与众色体系在认知方式上是一样的，它们都是将外物纳入到一种自我的恒常体系之中，或者说是用一种“熟悉的”(可视的、空间的、可触及的)符号去同化、分类变动不居的外部世界，使其成为一种被思维或意识秩序化的东西。这种认知特质也渗透到中国古代的哲学体系与艺术体系的建构之中。

（二）

    中国古代字书对子“画”的解释并不相同。如果从色彩表现的角度来看，则东汉刘熙《释名》的解释似乎更为贴切，其言：“画，挂也。以彩色挂物象也。”这里的“挂”是“区别”的意思。《说文》云：“挂，画也。”段玉裁注曰:“古本多作画者,此等皆有分别画出之意。陆德明云:‘挂,别也。’”（16）《庄子•渔父》云：“好经大事，变更易常，以挂功名，谓之叨”陆德明音义曰：“挂，音卦，别也。”（17）因此，《释名》就把“画”解释为，用色彩来区别地表现自然物的不同外貌。宗炳《画山水序》所说的“以色貌色”，张彦远《历代名画记》所说的“因知丹青之妙，有合造化之功”（18）等，大概也是此意。
    无论是《释名》，还是《画山水序》、《历代名画记》，对于绘画色彩功能的认识，都是强调了色彩与自然物象间的对应与吻合；或者说，它们都是在画面色彩与自然色彩之间建立了一种所谓“合”的对应关系。这种对应关系表现在中国古代画家的创作中则是，用既有颜料所代表的色彩概念(“以色貌色”的前一个“色”)去表述自然物的色彩特征(“以色貌色”的后一个“色”)。
    中国画家对于自然的写生，与西方画家极为不同，他们不是带着调色板去捕捉在特定光照下对大自然的色彩感受，而是用笔画出山石或花木的“形”即可，而色彩则是用赭石、花青等颜料名字的特殊简写去标记，回到画室后再根据这些标记进行傅色。这一点由大量的中国画“写生稿”可以证明。如此，丰富的自然色彩就都分门别类地进入了以中国画颜料为标识的固有色体系之中，中国古代色彩认知的“众色体系”就在这种固有色与自然色彩的对应关系中生成。因而，中国古代画家对于色彩的体认，就是从既有的固有色出发，自内向外的认知推导；而在在这一推导过程中，他们几乎从不考虑自然物的光学色彩特征。
    宋刘道醇《宋朝名画评》曾对沙门元霭的作画过程有一段记载：“霭公每成染颜色毕，怀中别出一小石研磨取色，盖覆肉色之上，然后遂如真。”（19）又，宋郭若虚《图画见闻志》云：“前世所画皆以笔墨为上，至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈效之也”（20）可知，中国古代画家的设色也是以“如真”、“逼真”为目的的。只是这个“如真”肯定不同于西画的“写实”。中国画的“众色体系”也因此而不得不令人称奇，因为它只用有限的几种颜料，就能以不变应万变地“再现”出自然界的多姿色彩。
    下面，让我们来看一看中国画的这个“众色体系”。
石绿：
春景山石(沈宗骞《芥舟学画编》：“春景……点缀之笔但用草绿，若草坡向阳之处，当以石绿为底，嫩绿为面。”（21）)
春山(唐岱《绘事发微》：“画春山设色须用青绿。”（22）)
叶背面(王概《芥子园画传》：“石绿……其下色最淡者，宜着反叶。”)
绿叶及绿草地坡(王概《芥子园画传》：“石绿……其上色深者，只宜衬浓厚绿叶及绿草地坡。”)
树叶(沈宗骞《芥舟学画编》：“石绿……其底之最粗者以嵌夹叶。”（23）)
石青(或加靛青、胭脂等)：
春山(唐岱《绘事发微》：“画春山设色须用青绿。”（24）)
夏景山石(沈宗骞《芥舟学画编》：“夏景欲其葱翠，山顶石巅，须绿面加青，青面加草绿。”（25）)
树叶(王概《芥子园画传》：“石青……着底一层颜色太深，用以嵌点夹叶及衬绢背。”)
人物衣装(王概《芥子园画传》：“石青……油子只可作青粉用，着人衣服。”)
山石(王概《芥子园画传》：“石青……中间一层是好青，用画正面青绿山水。”)
绿叶(王概《芥子园画传》：“石青……最上轻清色淡者用染正面绿叶，方得深厚之色。”)
鸟翅、尾(王概《芥子园画传》：“石青……最下质重而色深者，用着鸟之翅尾。”)
鸟身花瓣(王概《芥子园画传》：“石青……凡着鸟身花瓣，青浅者以靛青分染，深者以胭脂分染。”
藤黄(或加靛青而为草绿、嫩绿、老绿等，或加墨、赭石等)：
极嫩叶(王概《芥子园画传》：“藤黄……又有一种最嫩之叶，全用黄着，以脂染脂色，衬以绿粉。”)
山茶、桂、橘之叶(王概《芥子园画传》：“深绿，靛七黄三，宜着山茶、桂、橘之叶，勾染纯用靛青。”)
花叶(王概《芥子园画传》：“浓绿、靛黄相等宜着一切浓厚之叶，勾染用深绿。”)
嫩叶梗叶(王概《芥子园画传》：“嫩绿，靛三黄七，宜着一切木本嫩叶草花梗叶。”)
春景山石(沈宗骞《芥舟学画编》：“春景……点缀之笔但用草绿，若草坡向阳之处，当以石绿为底，嫩绿为面。”（26）)
翠鸟羽毛(王概《芥子园画传》：“或着翠鸟用草绿丝染。”)
夏景山石(沈宗骞《芥舟学画编》：“凡嵌青绿者，必以草绿拂过一二遍，始合盛夏时神色而不没其墨，自然郁勃可观。”（27）)
冬景水(沈宗骞《芥舟学画编》：”冬景……有水处用墨和老绿。”（28）)
树干(王概《芥子园画传》：“藤黄……旧人画树率以藤黄水入墨内，画树干，便觉苍润。”)
秋叶及秋坡(王概《芥子园画传》：“藤黄中加以赭石，用染秋深树木叶色苍黄，自与春初之嫩叶淡黄有别。如着秋景中，山腰之平坡，草间之细路，亦当用此色。”)
朱砂：
红叶(沈宗骞《芥舟学画编》：“朱砂……出黄膘后再入清胶水细细搅匀，安一饭顷倾出，复候出余黄膘水，可作工致小人物衣服，及山水中点用红叶之类，以其最细也。”)
丹枫、乌桕(王概《芥子园画传》：“着树叶中丹枫鲜明，乌桕冷艳，则当纯用朱砂。”)
人物肉色(沈宗骞《芥舟学画编》：“朱砂人物肉色及调合衣服诸样黄色，以其鲜明愈于赭石多多也。”)
山茶、石榴花(王概《芥子园画传》：“朱砂……澄去下面重脚，漂去上面浮黄，将中间鲜明者，晒干加胶，用着山茶石榴大红花朵辦，以胭脂分染。”)
人物衣装(王概《芥子园画传》：“朱砂……少顷将上面黄色者撇一处，曰朱标，着人衣服用。”)
枫叶及建筑物(王概《芥子园画传》：“朱砂……中间红而且细者，是好砂，又撇一处用画枫叶栏楣寺观等项。”)
山茶(郑绩《梦幻居画学简明》：“山茶，冬开花深红如朱丹。”（29）)
石榴花(郑绩《梦幻居画学简明》：“要之画石榴花宜朱萼千层，用朱入洋红点没骨法。”（30）)
赭石(或加藤黄、石绿、墨、朱等)：
秋天草木(沈宗骞《芥舟学画编》：“秋景……或以赭墨间其点叶，则萧飒之致自呈矣。”（31）)
秋山(唐岱《绘事发微》：“画秋山用赭石……”（32）)
冬景山石(沈宗骞《芥舟学画编》：“冬景……余惟淡赭和墨而已。”)
柿、栗树叶(王概《芥子园画传》“老红色……如柿、栗诸夹叶，须用一种老红色，当于银朱中加赭石着之。”)
初秋树叶等(王概《芥子园画传》：“初霜木叶，绿欲变黄，有一种苍老黯淡之色。当于草绿中，加赭石用之。秋初之石坡土径，亦用此色。”)
老枝枯叶等(王概《芥子园画传》：“赭石……作老枝枯叶、辛夷苞蒂。”)
树根茎(王概《芥子园画传》“赭石……并用合众色也。合墨为铁色，着树根茎。”)
秋天山石(郑绩《梦幻居画学简明》：“秋景赭中入墨设山面”。)
海棠、杏花蒂(王概《芥子园画传》：“赭石……合脂墨为酱色，点海棠、杏花蒂。”)
菊瓣(王概《芥子园画传》：“赭石……合黃为檀香色，可染菊瓣。”)
腊梅、秋葵苞蒂等(王概《芥子园画传》：“赭石……合绿为苍绿色，可点腊梅、秋葵苞蒂，并画树花嫩枝草花老梗。”)
菊瓣(王概《芥子园画传》：“赭石……合朱为老红，可染菊瓣。”)
粉：
雪(沈宗骞《芥舟学画编》：“冬景……天空处用墨和花青，若工致重色，则可粉铺其雪处。”)
花瓣(王概《芥子园画传》：“如牡丹荷花虽经傅粉，必再以粉染其瓣尖，方有浅深层次。诸花之瓣如求娇艳，亦必先于粉上加染。”)
花(王概《芥子园画传》：“花之得色，惟脂与粉。粉取洁白，为花之形质；脂取鲜明，为花之精神。”)
烟煤及墨：
鸟兽、人物毛发(王概《芥子园画传》：“烟煤，惟画鸟兽、人物毛发用之。”)
梨树干(邹一桂《小山画谱》：“梨……老干苍黑，以浓淡墨画之。”)
胭脂(加粉、靛)：
桃(郑绩《梦幻居画学简明》：“写桃多用脂粉，没骨取其娇也。”)
紫藤(郑绩《梦幻居画学简明》：“紫藤……画用胭脂入靛加粉，先点成花团，后以黄粉点花心……”)
……
    在这里，我们只是就每一种颜色所表现的自然物象而略举一二。像自然万物的不可穷尽一样，对于这个众色体系的列举，也不可能展示其全部内容。但是，有一点似乎是可以肯定的，这就是，自然界中的每一种事物，都一定各自拥有它们在中国画颜料中的一个对应位置；或者说，自然界的一切色彩现象都可以用这个众色体系来解释。而这个体系又因画家不同而互有差异。比如，对于四季景色的认知。
春景：阳处淡赭，阴处草绿。
夏景：纯绿纯墨皆宜，或绿中入墨，亦见翠润。
秋景：赭中入墨设山面，绿中入赭设山背。
冬景：以赭墨托阴阳留出白光，以胶墨逼白为雪。（33）
这是郑绩《梦幻居画学简明》所给定的方案。而唐岱的《绘事发微》的四季色彩设计则是：
春山：设色须用青绿，画出雨余芳草、花落江堤，或渔艇往来水涯山畔，使观者欣欣然。
夏山：亦用青绿或用合绿赭石画出绿树浓阴、芰荷馥郁，或作雨霁山翠、岚气欲滴，使观者絛絛然。
秋山：用赭石或青黛合墨画出枫叶新红、寒潭初碧，或作萧寺凌云汉、古道无行人景象，使观者肃肃然。
冬山：用赭石或青黛合墨画出寒水合涧、飞雪凝栏，或画枯木寒林、千山积雪，使观者凛凛然。（34）
沈宗骞在《芥舟学画编》也有对于四季色彩的表述：
春景：春景欲其明媚……不可多施嫩绿之色……点缀之笔但用草绿。若草坡向阳之处，当以石绿为底，嫩绿为面。而峦头石面则不得用青绿。
夏景：夏景欲其葱翠，山顶石巅，须绿面加青，青面加草绿。凡极浓翠处宜层层傅上，不可贪省漫堆，致有烟辣之气息。凡着重色皆须分作数层，每层必轻矾拂过，然后再上。树上及草地亦然。凡嵌青绿者必以草绿拂过一二遍，始合盛夏时神色而不没其墨，自然郁勃可观。
秋景：秋景欲其明净，疏林衰草、白露苍葭固是清秋本色，但作画者多取江南气候，八九月间其气色乃作衰于极盛之后，若遽作草枯木落之状，乃是北方气候矣。故当于向阳坡地仍须草色芊绵，山石用青绿后，不必加以草绿，而于林木间作红黄叶或脱叶之枝，或以赭墨间其点叶，则萧飒之致自呈矣。
冬景：冬景欲其黯淡，一切景物惟松柏竹及树之老叶者可用老绿，余惟淡赭和墨而已。凡写冬景当先以墨写成，令气韵己足，然后施以淡色。若雪景则以素地为雪，有水处用墨和老绿，天空处用墨和花青，若工致重色，则可粉铺其雪处。（35）
……
    方案的具体设计尽管不同，但它们却有一个共同的特点，就是它们都是以一种经验(而非感觉)中的对自然色彩的理解为依据，去寻找颜料盘中一种对应的颜色。如果用画论中的一个词语来概括，这种色彩认知与表现，就是谢赫在《古画品录》中所说的“随类赋彩”。它表述了一种东方式的色彩认知特性：较之眼睛所见之色而更重心象之色。“随类赋彩”的“类”并不只是为了与他所说的“应物象形”的“物”形成修辞上的变化，而是用它来表示天下品物的一种“恒常的属性”，它不会因即时的、偶发的、瞬间的因素而变化。这种恒常的属性主要源于人们的知识而非感觉，在既有知识的引导下，自然色彩也就变作了各种特定的内心视象。如，在这种视象中，春天的树木是绿色的，它并不因光影的关系而在某些地方呈黄色，某些地方呈浅绿、深绿、暗蓝等。“赋彩”便是根据每种体物的不同恒常属性而设色，春树用绿，秋树用赭，就像唐岱、郑绩、沈宗骞他们所陈述的那样。因此，每一“类”事物，就各自被傅以不同的颜色，(也即《释名》中“挂”的“区别”之义)，如枫叶用朱砂，而一般的秋叶则用赭石加藤黄(沈宗骞《芥舟学画编》、王概《芥子园画传》等)。

（三）

    在古代画论中，所谓的“赋彩”与“傅色”、“布色”、“赋色”、“设色”等同义，如黄休复《益州名画录》说：“滕昌祐……随类傅色，并拟诸生。”郭若虚《图画见闻志》在说到滕昌祐时则谓：“工画花鸟蝉蝶折枝生菜，笔迹轻利，傅彩鲜泽。”（36）该书在记述宋卓、杜子瑰的佛道画及王友的花果画时，也以“傅彩”言之，而在说杨元真时则云：“工画佛道，善为曹笔，尤精布色。”（37）“布色”一词也见于《历代名画记》中，如“王维……工画山水，体涉今古。人家所蓄多是右丞指挥工人布色”（38）；“韩嶷……工妇女杂画，善布色”（39）；“陈度……师边鸾花鸟，尤善布色”。这种情况，在朱景玄的《唐朝名画录》中则多言“设色”，如“……道子亦亲为设色，其画在天宫寺之西庑”；“阎立德……慈恩寺画功德，亲手设色”。
    无论是“赋彩”，还是“傅色”、“布色”、“赋色”、“设色”，都不是以色描摹。如果说“随类”主要体现为色彩与外物间的对应关系，那么“赋彩”则主要体现为色彩自身的结构关系。而在此方面，我们却又看到了“五色体系”与“众色体系”在思维上的根本性联系：“众色体系”其实就是用具体的颜色布置，转述了“五色体系”思维的基本原则与方式(如“关系”、“结构”、“整体”、“变易”、“演生”等)，而这些思维原则与方式的根本源点，则又是中国哲学中的“五行”观念。因此也可以说，“五行”作为中国古代对于宇宙规律的根本认识，其所锻塑的古代中国人的思维特性，通过“五色体系”而辐射到了“众色体系”之中。
    中国画中的每一块色彩都具有双重表现功能，它们一则表述着与自然色彩的对应关系（即“随类”），如山石用绿、树干用赭等，二则它们又在画面的总体布局中担当着色彩构成的角色（即“赋彩”）。也就是说，中国画中的色彩同时表达着两种意义，一是颜色对自然物的描述意义，二是色彩自身的形式构成意义。
    在《色彩的中国绘画一一中国绘画样式与风格历史的展开》一书中，我们曾提出中国画色彩表现的“结构”性原则：中国古代画家其实是把一幅绘画作品看作是一个完整的宇宙。在这个宇宙中，每一根笔线、每一片色彩都是一个基本的自然元素。它们在多种多样、复杂变化的“关系”中，结构为一个画中的宇宙。这些关系有阴阳、显晦、方圆、曲直、虚实、疏密、高下、远近、粗细、大小、刚柔、枯润、浓淡、腴瘦、奇正、动静等；它们又通过对比、呼应、承接、转折、迎合、避让等“结构”起来。由于中国书法最能代表这些关系与结构，我们将其称为“书法般的演绎”。就像书法中的点、横、撇、捺等基本笔划通过阴阳、曲直等关系结构为“字”，并进而结构为“篇”一样，中国画中的色彩也是通过青、绿、朱、黄等基本色之间的各种构成关系，演绎出一幅作品的多彩世界。“结构色”是古典中国画在色彩表现上区别于古典西画的一个重要特征。与后者的“光源色”、“环境色”不同，中国画中的色彩，不主要表现光照射下各种物体呈现于视网膜的色相感觉，而是用各种固有色来组合成多样的间色，并在色彩自身的关系中而不断生发。中国画的着色被称为“布色”或“设色”，也都是旨在强调依照某种特定的法则而推导、演绎色彩的主观过程。这个过程有如书法中一笔一笔的书写过程，每写一笔都是对于前一笔的回应。
    郑绩《梦幻居画学简明》中有一段文字论述山水画的着色，其云：“如春景则阳处淡赭，阴处草绿；夏景则纯绿、纯墨皆宜，或绿中入墨，亦见翠润；秋景赭中入墨设山面，绿中入赭设山背；冬景则以赭墨托阴阳留出白光，以胶墨逼白为雪。此四季寻常设色之法也。”（40）而在此之前，他又总论了这种着色的基本原理：“山水用色，变法不一。要知山石阴阳、天时明晦，参观笔法、墨法，如何应赭、应绿、应墨水、应白描，随时眼光灵变，乃为生色。”这里的“如何应赭、应绿、应墨水、应白描”中的“应”字，读为“应对”或“对应”之“应”也许该是最恰当的，它表明的是色彩间的生发关系。这种色彩间的关系也有很多，诸如明晦、清浊、浓淡、深浅、进退、强弱、轻重、润涩等。
    沈宗骞在《芥舟学画编》中指出：“画上之色，原无定相。于分别处，则在前者宜重，而在后者轻以让之，斯远近以明；于囫囵处，则在顶者宜重，而在下者轻以杀之，斯高下以显。”（41）这里的色彩结构关系是前――重，后――轻；上――重，下――轻。这种轻、重关系其实也是色彩的浓、淡关系，如“花色重则叶不宜轻，落墨深则着色尚淡。”(邹一桂《小山画谱》)，其表述的结构关系是：浓花――重叶；浓墨――淡彩。而轻重、浓淡也是色彩明度的一种体现。沈宗骞《芥舟学画编》云：“藤黄入花青总谓之汁绿。藤黄重者曰嫩绿，轻者曰老绿。施之固各有所宜，总于重设色上多用嫩绿，及嫩绿之极重者曰苦绿。设色轻者多用老绿。”这其中的重设色――嫩绿、轻设色――老绿的结构，也即是反映着一种色彩明度的对比。
    还有一种色彩结构是明――晦。如沈宗骞《芥舟学画编》云：“春景欲其明媚，凡草坡树梢，须极鲜妍；而他处尤欲黯淡以显之。”（42）这就是以春景为例而表述色彩间的明、晦对比关系。只是，这种明晦关系与西画中的光影效果不同，它不是光源下的明暗，而是出于色彩映衬需要的主观安排；亦即是说，草坡树梢画得明艳了，其余的地方就必须“应”以黯淡，这样才凸显前者。这与书法中的某一笔写得枯涩了，就要用相应的笔划济以润泽是一样的道理。它们都只注重色彩或笔划自身间的结构关系，而并不考虑外在的光源什么的。
    色相间的对比、谐调也是结成色彩结构的一种根据。如，“画花卉人，只知脂粉之色为功居多，然花与叶各相映带，若叶色不佳，花容亦减。靛之有俾于绿，绿之有俾于红，交有赖焉。”(王概《芥子园画传》)从而形成靛――绿――红的结构。“凡山石青多者用石绿嵌苔，绿多者用石青入石绿嵌苔。若笔意疏宕，则设色亦宜轻。合用青绿以笼山石，纯用淡石绿以铺草地坡面，而苔可不必嵌。”(沈宗骞《芥舟学画编》)这样就在苔点与山石间形成石青――石绿、石绿――石青的结构。“泥金只宜于朱砂、石青上方发光彩。”(王概《芥子园画传》)从而形成金――朱、金――青的结构……而《小山画谱》所说的“青、紫不宜并列，黄、白未可肩随。大红大青，偶然一二，深绿浅绿，正反异形。花可复加，叶无重笔。焦叶用赭，嫩叶加脂。”则是从反面说明了色彩结构中的禁忌。
    邹一桂、汤贻汾等人还论述了色彩间的主从、君使关系。邹一桂在《小山画谱》中指出：“五采彰施，必有主色；以一色为主，而他色附之。”而汤贻汾的“君使”说则似乎更接近“五行”的演生、变易思维。他在《画筌析览》中指出：“自古画多设色，然山水家恒用惟赭、靛、藤黄；赭、靛为君，黄为使。赭深浅得二，入墨、入黄又得二；靛深浅得二，入墨为深浅墨青，入黄为深浅绿又各得二。是色虽三，而君使相因，亦已用之无尽。”（43）
    还有，中国色彩绘画从唐代以后就开始渐渐大量使用植物色，（44）因此，色彩间的关系就不只是各种色相间的，它还要包括植物色与矿物色这两种色性间的关系。对此，沈宗骞《芥舟学画编》论道：“作画所用之色，皆取经久不退者。而不退之色惟金石为尤，故古人不单用草本之色也。但金石是板色，草木是活色，用金石者必以草本点活之，则草木得以附金石而久，金石得以藉草木而活。而制合之道又在细心体会，须物物识其性情而调用之。”《芥子园画传》也说：“靛花，在青绿金朱中可谓草色最贱者，然其合成众绿，加染石青，于青绿金朱中决不可少。”
    在中国画的色彩结构中，还有不可忽略的一种是色彩与笔墨的结构关系。这种结构关系也即王原祁《雨窗漫筆》所说的“画中设色，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。若使色自为色，笔墨自为笔墨，必至如涂涂附矣”（45）；唐岱《绘事发微》所说的“以色助墨光，以墨显色彩。要之墨中有色，色中有墨”（46）；华翼纶《画说》所说的“设色必于墨本求工，墨本不佳，从而设之，是涂附也。墨本不足，从而设之，是工匠之流也。故设色必待墨本既成，烟云滃郁，斯愈设愈妙，出即若旧画，乃为有士大夫气。”而盛大士《谿山卧游录》所说的“画以墨为主，以色为辅，色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也。故善画者。青绿斑斓而愈见墨采之腾发”，虽然将色彩与墨色放在了不平等的位置上，但它也同样强调了色彩与笔墨的相互映衬。　
……
    需要指出的是，以上所述的结构式色彩表现，对于中国绘画的色彩体制具有深远影响。就其正面而言，它使中国绘画的色彩可以不拘于物理光源，而尽可表达主观化的、情感化的、诗意化的色彩，使中国绘画的色彩成为“表现的”；就其负面而言，如果在色彩表达时既不参照自然色彩，又不能发掘主体情感，中国绘画的色彩也就很容易流于“程式”。因此，找寻中国画的色彩结构与现代人的色彩意象间的联结点，也应该成为当代中国画家的一项重要工作。
 

1（汉）刘歆撰（晋）葛洪录《西京杂记》卷第一，四部丛刊本。
2（汉）王充撰《论衡》卷第十三，上海涵芬楼藏明通津草堂刊本。
3（汉）王充撰《论衡》卷第二十八，上海涵芬楼藏明通津草堂刊本。
4（南朝梁）刘勰撰《文心雕龙》卷十，上海涵芬楼藏明刊本。
5（北魏） 郦道元注《水经注》卷第十六，武英殿聚珍本。
6（北魏） 郦道元注《水经注》卷第二十四，武英殿聚本。
7（唐）李白《李太白诗》卷第八，四部丛刊本。
8（汉）司马相如《子虚赋》，见《前汉书》卷五十七上“司马相如传第二十七上”，续四部丛刊本。
9（汉）蔡邕《协初赋》，见《蔡中郎集》，续四部丛刊本。
10（南朝宋）裴松之《上<三国志注>表》，见（晋）陈寿撰、（宋）裴松之注《三国志》，续四部丛刊本。
11（晋）葛洪撰《抱朴子》外篇卷四十，四部丛刊本。
12（汉）张衡《南都赋》“攒立丛骈，青冥盱瞑”，唐李善注。见（梁）萧统编（唐）李善、吕延济、刘良、张铣、吕向、李周翰注《六臣注文选》卷第五，上海涵芬楼藏宋刊本。
13（唐）张怀瓘《书断》，见（清）董诰辑《全唐文》，清嘉庆内府刻本。
14（唐）张彦远撰《历代名画记》卷第二，明汲古阁刻本。
15（宋）刘道醇《宋朝名画评》卷三，文渊阁四库全书本。
16（清）段玉裁《说文解字注》十二篇上，清嘉庆二十年经韵楼刻本。
17（唐）陆德明《庄子音义》卷十，明世德堂本。
18（唐）张彦远撰《历代名画记》卷第一，明汲古阁刻本。
19（宋）刘道醇撰《宋朝名画评》卷一，文渊阁四库全书本。
20（宋）郭若虚撰《图画见闻志》卷六，明崇祯津逮秘书本。
21（清）沈宗骞撰《芥舟学画编》卷四，清乾隆四十六年冰壶阁刻本。
22（清）唐岱撰《绘事发微》卷一，清乾隆刻本。
23（清）沈宗骞撰《芥舟学画编》卷四，清乾隆四十六年冰壶阁刻本。
24（清）唐岱撰《绘事发微》卷一，清乾隆刻本。
25（清）沈宗骞撰《芥舟学画编》卷四，清乾隆四十六年冰壶阁刻本。
26（清）沈宗骞撰《芥舟学画编》卷四，清乾隆四十六年冰壶阁刻本。
27（清）沈宗骞撰《芥舟学画编》卷四，清乾隆四十六年冰壶阁刻本。
28（清）沈宗骞撰《芥舟学画编》卷四，清乾隆四十六年冰壶阁刻本。
29（清）郑绩撰《梦幻居画学简明》卷三，清同治三年梦幻居刻本。
30（清）郑绩撰《梦幻居画学简明》卷三，清同治三年梦幻居刻本。
31（清）沈宗骞撰《芥舟学画编》卷四，清乾隆四十六年冰壶阁刻本。
32（清）唐岱撰《绘事发微》卷一，清乾隆刻本。
33（清）郑绩撰《梦幻居画学简明》卷一，清同治三年梦幻居刻本。
34（清）唐岱撰《绘事发微》卷一，清乾隆刻本。
35（清）沈宗骞撰《芥舟学画编》卷四，清乾隆四十六年冰壶阁刻本。
36（宋）郭若虚撰《图画见闻志》卷二，明崇祯津逮秘书本。
37（宋）郭若虚撰《图画见闻志》卷二，明崇祯津逮秘书本。
38（唐）张彦远撰《历代名画记》卷第十，明汲古阁刻本。
39（唐）张彦远撰《历代名画记》卷第十，明汲古阁刻本。
40（清）郑绩撰《梦幻居画学简明》卷一，清同治三年梦幻居刻本。
41（清）沈宗骞撰《芥舟学画编》卷四，清乾隆四十六年冰壶阁刻本。
42（清）沈宗骞撰《芥舟学画编》卷四，清乾隆四十六年冰壶阁刻本。
43（清）汤贻汾撰《画筌析览》卷下，清嘉庆十九年刻本。
44牛克诚：《色彩的中国绘画－中国绘画样式与风格历史的展开》（第二章第一节），长沙，湖南美术出版社，2002年。
45（清）王原祁撰《雨窗漫笔》卷一，清光绪刻翠琅玕馆丛书本。
46（清）唐岱撰《绘事发微》卷一，清乾隆刻本。