遗教承担岂千斤
——关于蒋兆和教学思想与实践的初步认知

薛良 吴洪亮

中国画讲传神，是指作者通过笔墨直取其形象中之主要精神，只有精神才是绘画的生命。
——蒋兆和

记得在2012年，北京画院美术馆组织举办“尽写苍生——蒋兆和绘画艺术发现展”时，曾在美术馆的二层展厅里，专门设置展柜陈列了蒋兆和先生的《国画人物写生的教学问题》。这是1956年蒋兆和先生以毛笔写就的一篇教学思想论文，抛开文章的文字内容来看，其形式本身也是一幅非常精彩的书法长卷，而且在当时的展览里，我们将整个展览的主题定义为“发现”，意在展示近年来在全球范围内最新发现的蒋兆和艺术作品、研究资料和历史文献，这幅展品并非在“发现”的层面，只是作为“书法”作品提供给大家欣赏，可以说在当时的展览里我们仅仅是开发了它的形式美感，并没有对于它的具体内容进行深度发掘，这难免成为展览中的一件憾事。然而时至今日，当我们重读蒋兆和先生这篇《国画人物写生的教学问题》时（原标题为《对彩墨画的素描教学在观点上的一些商榷》），并且专门以此为契机策划一场专题研究性展览时，那么我想大家会对二十世纪中国画坛争论不休的“徐蒋体系”问题会有重新的认识，会对二十世纪中国人物画的演进乃至教学体系有更加深刻的了解。

“徐蒋体系”是二十世纪中国人物画难以避开的话题，这个由提倡写实主义、强调师法自然的徐悲鸿提出的中国画改良论，对二十世纪中国画坛产生了深远的影响。蒋兆和在徐悲鸿的影响下，以自己艰苦的艺术实践和反复探索，逐渐完成二十世纪水墨写实人物画的教学体系，也很好的践行了徐悲鸿关于中国画的改良的艺术理念。

早年徐悲鸿与康有为结识后，在艺术观点上受到康有为改良论的影响，所以早在北京大学画法研究会任职时，徐悲鸿便提出了改良中国画的主张。之后不久，徐悲鸿得到国家经费资助留学法国，开始的系统地接受西方写实主义训练，并深受欧洲古典主义绘画影响。抗日战争结束后，徐悲鸿接管北平艺术专科学校并担任校长，开始在教学中坚定地推进现实主义绘画道路，并且认定“素描写生是一切造型艺术的基础”，“艺术家应与科学家同样有求真精神，研究科学，以数学为基础，研究艺术，以素描为基础”。这种艺术观的形成与徐悲鸿早年的人生经历和欧洲留学背景是密不可分的，与他关注民生关注国家兴亡和民族命运的人生观是高度契合的。所以无论是在自己的艺术创作中还是在教学工作中，徐悲鸿都极力提倡吸收西方绘画中写实元素来改造壁垒百年的中国画造型问题。在当时的教学方式上，素描课程开始作为国画教学的基础课，西方的绘画工具和技法也开始融入到中国传统绘画的创作中。新中国成立后，徐悲鸿在中央美术学院的国画教学中确立了“以素描为基础，写实是主导，人物画为教学” 的教学体系。

蒋兆和早在1927年便在丝绸商人黄震之（此次展览中铸铜雕塑《黄震之像》）的寓所中与徐悲鸿结识。在此之前，蒋兆和的人生字典里是没有任何系统性的美术训练的，他的艺术来自民间，他的素描、油画、工艺设计都是源于自己的艰苦自学。“在我结识悲鸿之前，由于我的境遇，很自然地同情劳苦大众，在艺术上也从没有过闲情逸致，我觉得只有写实主义才能揭示劳苦大众的悲惨命运和他们内心的苦痛，但当时还不可能自觉地走现实主义的道路。由于悲鸿的提醒，这个艺术的根本问题才在我思想上更加明确起来，成为我日后从事水墨人物画创作的艺术原则。”所以蒋兆和在结识徐悲鸿之后，在徐悲鸿画室里系统的接受素描训练 ，并且在创作方式上深受徐悲鸿的写实主义影响。写实主义与现实主义在二十世纪中国美术史中是容易混淆的概念。在蒋兆和自己的这段话语中，他将写实主义视作艺术的创作方法，而将现实主义视作自己终身追求的艺术目标，所以用现实主义来概括蒋兆和的艺术更为合适。在上世纪三十年代的北京画坛里，蒋兆和是有名的“穷画家”，这不仅仅是指他自身的生活贫穷，更多的是指他描写的对象集中在社会底层的民众身上，尤其是蒋兆和早期作品中那些悲天悯人的目光与情怀。当时国画大师齐白石在看到蒋兆和的作品后也是深受震惊“卖儿三尺画，压倒借山人。”。“借山人”是白石老人的自喻，应该说齐白石对于自己的山水画是相当自负的，但是他却在见到蒋兆和的人物画之后给出如此之高的评价。说明白石老人不仅对于蒋兆和中西融合的技法上给予称赞 ，更多对他现实主义的创作道路给予肯定。

蒋兆和与徐悲鸿不但多次在美术院校中共事，可以说蒋兆和不仅是徐悲鸿现实主义的追随者还是他改良中国画理论的实践者。“徐蒋体系”不仅体现在两人共同的人生观和和审美追求，也体现在两人日常交往中亦师亦友，互为知己的密切交往中。但是作为个体存在，两位性格鲜明、阅历截然不同的艺术大师，在追求艺术的道路上必然存在着重大的差异。

新中国成立后，美术界对于中国画改革的问题便开始展开讨论。1950年李可染在《人民美术》创刊号中便发表《谈中国画的改造》文章，主张中国画要面向生活、继承传统和吸收外来文化中的优良成分。而在当时“艺术要为工农兵服务”的文艺方针下，中央美术学院的山水画和花鸟画因为不符合社会建设需要被排斥在教学之外。民国时期赫赫有名的花鸟大家李苦禅因为某些政治原因无课可教，李可染则在绘画系里教授白描和水彩课程。所以在当时中央美院里中国画命运和地位是岌岌可危的。

1953年，主张中国画改良论的徐悲鸿因病英年早逝，在他所确立的国画教学体系里，实际上他还没来得及针对中国画的笔墨与西方素描如何结合问题进行深入的探究，而作为徐悲鸿中国现代人物画探索的继承者，蒋兆和只能扛起国画系教学的重担，蒋兆和晚年曾赋诗“良师益友话知音，何其天命不留君。追忆艺途多坎坷，遗教承担岂千斤。”来形容当时艰难的状态和改革重担。

《国画人物写生的教学问题》就是在这样的背景下创作出来的。在此文的开篇，蒋兆和就表明了自己的态度。“国画写生所要求的目的，在于充分理解各种物象的结构，不为表面繁琐的光暗和周围环境所影响，而刻划其精神本质。”而这里的“精神本质”，正源于中国艺术的传统“骨法用笔”。而且他指出“主要的在于用线去勾勒具体物象的结构，这是国画造型的传统特点；以笔墨的轻重曲直，浓淡虚实以体现物象的质感和量感。”并由此将解决方案归纳为三类：即勾勒、皴擦、渲染。他的这些表述是有针对性的。更何况在当时中央美术学院里，国画系对于“素描”问题的理解也存在着了争议。在文章的初稿（即手写体长卷）与最后发表的文章中，蒋兆和先生将关于素描教学的问题在内容上做了大量修改，而且措辞上做了调整，例如在“数年来在教学过程中，对国画造型的原则有些模糊，并且错误地认为‘现代西画的素描为现实主义一切艺术造型的基础’。”中，他便将“错误”一词改为了“片面”。这就在争论不休的问题上，在措辞方面更加的委婉。其实，据当时的美院学生回忆，有些先生在人物画教学实践中偏重于西方的素描，主要是在创作中强调外光，强调体积关系。而蒋兆和先生的“素描”则讲究以线造型，通过中国画技法中的皴擦、点染去表现体积，强调的是结构和描写对象的神韵。作为一位从中国画入手，对传统技法有深入研究的画家，蒋兆和创造性的将传统六法中“骨法用笔”道理与西方素描中“线”的概念相融合。此外，针对素描作为造型手段的作用和不同表现方式蒋兆和在手稿原文中还做了大量的举例，引用当时苏联专家马克西莫夫的话“素描的好坏，要看作者对于物象的结构理解与否”来讨论造型与物象的关系，最后还结合当时的美术界活动大力推荐门采尔的素描展览会。认为“我们应该接受这种素描的表现形式，我认为也是比较容易消化的”。
  

作为徐悲鸿的后继者，蒋兆和不但要继承他的遗志，身体力行的践行徐悲鸿的中国画改革，更是通过自己不断的试验与反复思考，去调整和完善徐悲鸿关于中国画教学体系的建构。手稿原文中有一句话是在文章正式发表时才加上去的，这句话可以理解成蒋兆和对于中国画造型认识的思想核心——“典范地体现了国画这一以白描为基础的特点”。这虽与徐悲鸿所提倡的“素描是一切造型艺术的基础”观点是有所差别的，但是蒋兆和并非是否定徐悲鸿关于素描改造中国画的论点，而是对“素描”概念进行了更加科学的分析和认识，并合理的将素描这一西方造型原则纳入、融合到中国画的创作体系中。他非常肯定地指出：“至于素描本身是否有破坏国画的优良传统和发展的方向呢？否，当然素描既然是具有现代科学的现实主义造型艺术，它就必然有和国画共同遵循的道路，问题在于我们必须批判地去接受，而不是片面地强调素描的写实优点，忽视了国画现实主义造型的特点。”因此，蒋兆和并不排除素描，而是在强调素描如何更好地在中国画中加以运用。“即是为了更快地更好地掌握现实生活的现代写实能力，学习素描是必要的。”，“但是，必须在素描中吸取某些为国画专业所容的现代科学的因素，不是无原则地或喧宾夺主地学习素描，以致企图以素描代替国画的写实基础”。在蒋兆和的手稿中核心思想在于强调如何将素描为我所用，如何符合民族艺术的形式，而不是被素描的概念所束缚，或者走向不伦不类的道路。于是，他便将中国画传统的“白描”提升为中国画造型的基础，但是如何画好白描，又需要练习素描进行造型基础辅助。在素描练习时，他强调的并不是西方概念中的素描，而是强化素描中线条的运用而忽略体积的概念。此外，他还在创作工具上强调碳条的使用和速写练习，最后再辅以中国书法。蒋兆和希望能够将素描中的精华融汇到中国画的造型规律中，变化成为中国画自身流变中的一种民族性元素。他强调中国画白描的作用，指出应该从素描中吸取某些因素为学习白描进一步创造条件，在白描的基础上进一步发挥水墨的变化。应该说，蒋兆和所提倡的既不是当时国画系里坚定的“素描派”，也不是传统的“白描派”，而是有机的将两者融合，科学的探索中国画人物教学的方向，从徐悲鸿的“注重”素描转变到蒋兆和的“借重”素描，这是蒋兆和在新的时代下进行的自我反思，他既不迷信也不会盲从，清醒的认识和艰苦的磨练是他人生的格局，“我法”才是他坚持艺术探索的虔诚信条。

蒋兆和这篇教学手稿在最终发表时在题目上做了很大改动，由原来的《对彩墨画的素描教学在观点上的一些商榷》改为了《国画人物写生的教学问题》，无论是在文章主旨上还是在具体论述中多次强调“写生”的概念。“写生”对于当时的中国画来说不但是改革的关键所在，也是美术教学体系中的重要任务，而且二十世纪中国美术史上很多画家的个人艺术风格的形成也跟“写生”有着密切的关系。蒋兆和认为“素描只能是包括于国画写生法中的一个因素。应当与白描水墨等的表现形式及其他国画技法相沟通，形成一套具有民族传统的、掌握现代科学的、有创造性的、完整的国画写生法。”将素描纳入中国画的写生方法中，其实在中国画数千年的时代流变中，吸收借鉴是历史的常态，也是时代发展的必然，但绝非中国画本质性的决定要素。如果我们对比蒋兆和解放前后的创作时也可以发现其中明显的变化。这一时期蒋兆和的作品中更加重视素描元素的融入，在人物的刻画上注重轮廓线条的勾勒以及皴擦的使用，很难说这种改变不是出于中国画教学目的的考量。

在蒋兆和的文章中，他深刻的认识到中国画“现代性”的问题。特别是在时代进步的前提下，传统的中国画技法已经很难展现现代人物的精神面貌，而且社会主义现实主义所需求的审美取向也与以往不同。所以“为了人物画别开生面，有必要从这一形式和技法中寻出办法，结合现代的科学知识进行技法的创造”。从中国画现代转型的角度来开，蒋兆和所做的努力是顺应时代发展的大势所趋。如果我们以特殊政治背景下的视角和后人的眼光去批判他们，则有些过于苛求了。徐、蒋两位先生所肩负的使命是改变明清以来毫无“造型”可言的人物画面貌，将脱离现实的人物画创作原则重新回归到对“形似”的基础上，进而去追求“形神”兼备的艺术真实。随着社会的进步，我们不能不说徐、蒋二人对于中国美术的影响在逐渐消退，但是在他们教育体系下培养出来的众多杰出画家都在沿着时代的步伐，逐渐对中国画进行着更加理性、科学的分析和认识。正如我所敬爱的周思聪老师，她便是受过中央美术学院素描造型训练的画家，但是她却在写实的基础上不断探索传统文化的写意精神和先于时代的创作风格，并在晚年探索表现主义的道路上取得非凡的艺术成就。

还有一点值得补充，此文蒋兆和并未空谈概念，而是着重强调了以教学为中心的解决方案。“首先是，如何改进素描的教学及其要求，继承传统的技法，又如何才能正确地表现现实，以及教学上的步骤和时间等等，均需要作出原则性的分析和正确的计划。”这个非常落地的计划，对改进中国画学习中的素描教学的目的和要求拟出了三点办法：分析形象、画得准确、创造技巧。其中针对学生具体的问题，不乏生动的比喻。比如谈到准确性的问题，他说：“古人作画，有‘九朽一罢’之论，九朽者，不厌多改，一罢者，最后一笔为定。这都是指在造型中的起稿立意的方法。但对于形象没有分析理解的切实能力，必将纸擦破，且十朽恐亦难得一罢。”“九朽一罢”源自宋代邓椿的《画继•三•岩穴上士》。“画家于人物，必九朽一罢。谓先以土笔扑取形似，数次修改，故曰九朽；继以淡墨一描而成，故曰一罢，罢者，毕事也。”这一观点是中国绘画的传统技法，置于此处对学生人物画的创作具有启迪的意义。再如“根据目前一般学画者，缺乏眼力的事实，以及我个人的经验，我认为画家的眼睛，虽不是照相机，但也得当一管尺用。”进而强调培养观察方法与观察习惯的重要性。在文中甚至强调了学时的分配，以及前后的学习顺序。以避免由于进入素描系统之后，而对中国画的方法难以进入。甚至在文末，强调了速写、书法的重要性。足见这位老师对培养人才的迫切心情。
 

总之，蒋兆和先生作为二十世纪中国成就卓著的艺术大家，美术教育家，不仅通过自身的不懈追求完成了“我法”锤炼，成功的解决中国水墨人物画的现代转型问题；进而建构了中央美术学院国画教学体系的根基，影响至今。仅针对他的这篇教学文章来看，虽然全文中毫无华丽的辞藻，但是却可称得上字字珠玑。即使站在今天的角度去看，如果我们能从中得悟一二，也将会受益匪浅。